ENTREVISTA A JAUME CLARET MUXART (EXTRAÑO RÍO)

«En la película tiene mucha fuerza el corte»

Aunque el foco de Extraño río es Didac (Han Monter), también son muy importantes los personajes que le rodean. De hecho, se aprecia cierta organización de los puntos de vista entre presente (Didac), el pasado (la madre) y el futuro (el hermano menor). ¿Estaba esta idea desde el principio en el guión?

Lo estaba pensando siempre al hacer la película. Todo surge al intentar que no nos centrasémos sólo en el punto de vista de Didac. Creo que es un recurso algo vago, me aburre como espectador ver una película, un coming-of-age además, que solo sigue un personaje desde detrás de la nuca. Entonces, aunque el punto de vista está en él, también me permite irme a otros personajes, porque al final quiero quererlos, estar con ellos… y ahí hay algo de Pialat. En A nuestros amores (1983), aunque el punto de vista es el de ella, también se permite seguir a otros personajes. Me interesaba conseguir ese baile del punto de vista. Además, a la hora de dar forma a Didac pensaba que funcionaba como un imán  entre Alexander, el chico misterioso, y la familia. Y cada parte le va reclamando. Todo lo configuramos dentro de esa estructura fluida.

Has mencionado a Pialat, Extraño río es una película muy Europea, muy cercana a la filmografía de Christian Petzold, por ejemplo. ¿Cómo es esta influencia en tu cine?

Totalmente, Petzold de hecho creo que es, en los últimos años, uno de los mejores cineasta a la hora de trabajar con las herramientas cinematográficas. De hecho, le tomo prestado la canción que utiliza él en Ondina. Una por para siempre (2020).

Pero creo que Europa atraviesa toda la película, sobre todo por la presencia del Danubio que tiene mucho de símbolo europeo. Al final, queda empapada de todo esto, del territorio y los paisajes. Y al mismo tiempo, tiene mucho del cine asiático de los ochenta, de Hou Hsio-hsien o Edward Yang, en el ritmo, la cadencia y los movimientos.

Nausicaa Bonnín, que interpreta a la madre en Extraño Río, sirve casi como una conexión con este nuevo cine catalán de la década de 2010, ¿tú te sientes cómodo en esta estructura de cineastas contemporáneos que han estudiado cine o trabajado en esta época y desarrollan sus primeros proyectos desde Cataluña?

Me siento muy cercano, en el proceso de hacer las películas, al grupo de Cinema en curs, Carla Simón, Meritxell Colell (que es guionista de la película), o también  Jonás Trueba y Celia Rico. Me interesa de ellos los procesos con los que hacen las películas. En cambio, creo que me encuentro muy alejado de ellos estéticamente. Lo esencial, es un deseo de separarme del naturalismo tan presente en el cine catalán, y creo que se nota sobre todo en el montaje, que no es invisible. En la película tiene mucha fuerza el corte.

¿Hay una cierta intención de alejarse al hacer Extraño río de una idea preconcebida que se tiene del cine “coming-of-age veraniego” que puede recordar a Rohmer?

Totalmente, por eso creo que a nivel estético estoy mucho más cerca de los cineastas alemanes.

Una de estos elementos que sorprende y que rompe con esta idea naturalista es la inverosimilitud o la fantasía que se incluye a través del personaje de Alexander, que tiene algo de monstruo vampírico, pero creado desde la ternura y alejándose por completo de lo abyecto o del body horror. ¿Cuál era la idea a la hora de introducir este elemento mágico en la narración?

Alexander nace a partir de la Sirena del río, Undine. Es un personaje que aparece dentro del río y no se le ve el rostro, ves la sombra del cuerpo y poco a poco se va materializando hasta que sale del río. Me interesaba hacer un personaje que va creándose a medida que el deseo hacia él, el de Didac  –pero también el recuerdo del deseo de la madre– cobra forma y crece. De hecho, la idea del vampiro no estaba presente a la hora de hacer la película, pero claro cuando se ve la escena en la que Alexander y Didac están juntos y le hace el chupetón, es evidente que tiene algo de vampiro, en como existe a partir del deseo del otro.

El cuerpo es muy importante, porque explora el deseo, la sexualidad, la juventud ¿cómo te enfrentas a grabar la intimidad de los cuerpos?

La clave para nosotros era encontrar la distancia ideal a la que situar la cámara con respecto al cuerpo. No queríamos poner la cámara muy lejos y utilizar teleobjetivos porque daría la sensación de imagen voyeur, ni tampoco muy cerca, en la que la cámara persiga o recorra el cuerpo, porque entonces se vuelve erótica y manida. Situamos la cámara a un metro más o menos y, de hecho, dejamos que sean los cuerpos los que entren y salgan de campo y no sea la cámara la que domine los marcos. Por ejemplo, en  la escena en la que Didac se masturba, estar a esa distancia otorga la intimidad que buscábamos en la escena, pero también garantiza la comodidad de Jan.

Los espacios que escoges para rodar, la escuela y el barrio que visita la familia, son una parte intrínseca a los conflictos de los personajes ¿cómo escoges y trabajas con estos espacios?

Siempre escribo en los espacios. Cada vez que estoy en un lugar surgen nuevas ideas, así que los visito a menudo antes de rodar, tomábamos muchas fotos y a partir de ellas seguíamos escribiendo. Además, estos espacios motivan unos movimientos de una forma muy concreta, como si fuesen coreografías. Por ejemplo, la secuencia en la que Didac va andando por la noche, que está grabado con un travelling, y van apareciendo los otros chicos, cuando estábamos rodando se sentía como estar dirigiendo una danza muy coreografiada.

Mencionabas la importancia de lo corporal, y de hecho la película se rueda en analógico, que le otorga texturas y una sensación más orgánica. ¿Por qué escoges rodar en 16 mm?

Usar el 16 además pone mucha tensión a la hora de rodar, yo suelo grabar como mucho dos o tres tomas. Pero el aspecto más interesante del 16 mm son siempre los colores, la iluminación que se consigue. Da esa estética más orgánica. Al grabar el agua por ejemplo, en otro de mis cortos (Los Danubios, 2023) , que también grabamos en el Danubio, pero en invierno, aprendí a cambiar el color del agua, y lo traslado a Extraño río. El resultado es esta imagen artificial y muy plástica, y a la vez también natural y orgánica. Esto es un poco el motif que atraviesa toda la película, las escenas de bicicleta, aunque cada una está rodada de manera diferente, la primera se graba con un teleobjetivo desde una barca, la estabilización entonces no es la de un dron –artificial– pero es un movimiento muy suave; y el teleobjetivo aplana la imagen y los fondos de la vegetación.

Una de las cosas que más me gusta de rodar en 16 mm es recibir las imágenes reveladas que hemos rodado, porque durante el rodaje las veo en una calidad muy baja, y cuando recibo el revelado es como ser el espectador de tu propia película y es ahí cuando surgen otras ideas para jugar con el color y la imagen.

Comentabas lo cercano que te sentías a los procesos  de Cinema en curs, cuyas cineastas siempre han alabado la idea de la colectivización del acto de hacer cine ¿cómo sientes tú esta experiencia de hacer cine?

Lo ideal es trabajar con amigos, porque además quiero disfrutar del rodaje, la parte que más sufro son las preproducciones. Por eso, es importante rodearse de personas en las que confías, durante el momento de rodar, pero que cuando se para la jornada tener la sensación de poder disfrutar los unos con los otros. De hecho, yo trabajo con las mismas personas desde el primer corto, se van añadiendo más a cada proyecto, pero durante la película era muy importante que después de grabar nos fuésemos a cenar, saliésemos de fiesta… Sobre todo, creo que es muy importante desmitificar la idea del genio que hace las películas en solitario y dejar que surjan causalidades y seguir consejos de compañeros.