ENTREVISTA A MERITXELL COLELL (DÚO)

“Me encanta trabajar sobre el silencio”

Una de las cosas que llaman la atención en Dúo es que rompe con la estructura narrativa más clara que tenía Con el viento… ¿Qué motivó esta nueva forma de narrar?

Dúo es una película sobre cómo decir adiós. Sobre soltar, encontrarse, buscar un lugar en el mundo. No es una película de afirmación o reconciliación como puede ser Con el viento, que dibujaba un arco, un movimiento de apertura. Dúo es una película que casi se mueve en espiral, una en la que sus personajes se cuestionan constantemente. Y en este sentido, narrativamente, es mucho menos claro el viaje que hacen porque no es lineal, sino que es un viaje en el que de alguna forma se pierden como pareja y también cada uno como individuo, donde se preguntan: ¿Qué hago aquí? ¿Para qué actúo? ¿Para quién? Pero también: ¿Qué lugar en el mundo ocupo o quiero ocupar? Al plantear esto, para mí era fundamental romper la linealidad, la cronología, y que el movimiento no fuera de A a B sino que se fuera desplazando. Tampoco quería que fuera un viaje circular que sale de un punto y vuelve a él al final.

Y ahí está, por supuesto, el uso del Super 8…

El Super 8 siempre estuvo ahí. En un inicio, cuando estaba trabajando en el guión, este ocupaba un lugar en el futuro, tomaba la forma de una carta que Mónica enviaba a Colate una vez ya separados. Pero llegado el momento, nos quedamos a la mitad del rodaje por la pandemia, y esto hizo que en montaje surgiera una  nueva película. En este proceso el Super 8 fue lo más difícil de encontrar, pero también era lo que sentíamos que podía hablar de ese viaje de Mónica más claramente. Ahí surgió esa idea de generar un doble viaje: el de la pareja, de su gira y del descubrimiento de las comunidades, y el viaje interior de Mónica, que se da en paralelo. Ya no está en un futuro ni en un pasado, sino que es un espacio propio, de intimidad, donde ella puede reflexionar, soñar, recordar y demás.

Siguiendo esta idea del doble viaje (físico y emocional) de Dúo como una especie de road movie, hay dos cosas que destacan mucho en la película. La primera es la figura del extranjero. En Con el viento vimos a Mónica en su regreso al lugar de origen, pero ahora la vemos como esta persona foránea, explorando terrenos ajenos a ella… ¿Tenías esto en mente cuando ideaste la historia?

Sí, totalmente. La idea de viaje físico y viaje emocional está ahí presente siempre. Y para mí era muy clave que fuera un viaje donde los personajes eran extranjeros del lugar al que iban. Una de las tesis de la película era hablar de esta idea del arte contemporáneo entendido como misionero, llegando a lugares donde “no hay cultura”. Es algo que se suele decir mucho y es como no, no [risas]. Es un grave error porque estos son lugares con culturas extraordinarias y ligadas a la vida. Entonces esta era una de las cuestiones que estaban en juego: la idea de poner en escena dos actores extranjeros en un contexto del que son ajenos, y hablar de los personajes, de sus cuestiones éticas y emocionales en el viaje a esos territorios. Y, por otro lado, se trataba de reivindicar esas culturas comunitarias. Fue muy bonito viajar a lugares como el norte de Argentina o de Chile, donde se sigue conservando la cultura asamblearia y comunitaria. Era como poner en contraste esa idea de lo colectivo frente a dos personajes (dos artistas) cuyos egos están en el centro de todo. Al enfrentarlos a ese entorno, el yo y el nosotros se ponen en cuestión, y más en una película sobre la crisis de una pareja. Una pareja que ya no es más ese nosotros sino un 1+1. Entonces me parecía un gran territorio para cuestionar tanto la relación como la identidad, pero también para cuestionar la propia película. Porque para mí también era muy importante trabajar sobre dos personajes de ficción que de alguna manera son el reflejo de un equipo de cine que se hace la misma pregunta, es decir, ¿qué hace un grupo de europeos en un lugar como este?

Lo segundo en esta idea del viaje es la relación con el paisaje… ¿Qué tanta importancia le otorgas al paisaje en la historia?

Para mí (pasaba lo mismo en Con el viento) el paisaje y los territorios exteriores son un espacio para hablar de los estados físicos y emocionales de los personajes, para visibilizarlos. Entonces estos paisajes siempre dibujan un arco, una transformación. Porque cuando los personajes se ponen en contacto con un determinado territorio, su identidad varía. No es lo mismo estar en el desierto que en la ciudad, ¿no? Hay un desplazamiento. Y en este caso ese desplazamiento es la inmensidad que implica el estar solo contigo mismo y cómo a través de ese silencio te puedes cuestionar mil cosas.

Ahora que mencionas el silencio, otra cosa que llama mucho la atención en Dúo es el contraste entre lo hablado y lo no hablado. Porque no sólo es una película con pocos diálogos, sino que a veces también hay secuencias de mucho ruido (en las fiestas, los rituales, etc.) que se siguen de momentos de absoluto silencio. ¿Cómo concebiste esto?

Me encanta trabajar sobre el silencio, justamente porque cuando hay silencio es cuando hablan los gestos, los sonidos, las miradas. Para mí el cine se basa en crear relaciones a través de esos gestos y miradas. En potenciar y también dejar el camino abierto para que el espectador  se pregunte qué es lo que les está pasando a los personajes. En vez de decirlo explícitamente y cerrar un significado, prefiero dejar esa apertura. Porque los seres humanos somos mucho más complejos que cualquier palabra que usemos para intentar determinar un estado. Y así vuelve esta idea de gestos, sonidos, miradas, espacios, que nos hablan de lo que ocurre en el interior de los personajes.

También me encanta que menciones esa idea de los contrastes, que es algo con lo que me gusta jugar muchísimo. Esa idea de que hay algo que está llenísimo y, de repente, un vacío… Porque en la vida pasa mucho, que estás en situaciones muy cargadas e intensas, y eso hace que después el vacío sea más grande y el silencio más profundo. Era algo que quería trabajar en esta película, con estos personajes para quienes el silencio se ha vuelto inmenso. Y ese silencio habla precisamente de la distancia que hay entre ellos cuando están a solas.

Y luego hay otro elemento que también hace ruido (un ruido más silencioso, por así decirlo), que es la voz en off de Mónica en los diarios…

Con Verónica Font (sonidista) trabajamos muchísimo para que los diarios se sintieran como un lugar de silencio. Como un lugar de pausa, de suspensión de la narración y también de suspensión del tiempo. Un espacio para Mónica, un refugio en el que ella pudiera pensar, soñar, desear, cuestionar… Y es por eso también que trabajamos la voz en off desde un lugar muy físico. En lugar de irnos a un estudio y hacer que Mónica hablara clásicamente, lo construimos desde un espacio casi susurrado, casi recorriendo ese silencio. 

En términos de montaje, ¿cómo fue el proceso de decidir dónde ibas a colocar los insertos de diarios?

El proceso de montaje con Ana Pfaff fue apasionante porque como teníamos una película prevista y esa no se pudo hacer, se abrió el espacio para encontrar muchas otras películas más. Y en este sentido lo más difícil fue el Super 8 (también a nivel de guion), no sólo por decidir en qué partes iban a ir esas grabaciones, sino también porque esto tenía que ir de la mano con lo que decía Mónica. Porque las imágenes hablaban desde un lugar y a veces chocaban con las palabras, así que fue un trabajo de ir jugando a prueba y error hasta que lo fuimos encontrando. También fue un trabajo de depuración, porque había mucho más texto, pero las mismas imágenes te pedían ir quitándolo. A nivel de estructura, empezamos trabajando en orden cronológico, como habíamos rodado la película, y yo ya tenía claro algunos lugares en los que tenía que estar el Super 8: el principio, el final y la parte central. En un momento tuvimos que separar los dos viajes para ver la película sin esos diarios y así encontrar en qué lugares Mónica necesitaba hablar consigo misma. Porque eso era lo que nos marcaba, no venía tanto desde un lugar estético o espacial sino desde el lugar del personaje: momentos en los que necesitaba estar a solas o en los que había pasado algo que la hacía pensar de determinada manera o conectar con un sueño, por ejemplo. Era en esos momentos donde decidimos trabajar la secuencia de Super 8.

Los diarios también hablan mucho del sentimiento que todos experimentamos durante  el confinamiento: la necesidad de tener esos espacios íntimos, alejados del mundo. ¿Crees que la pandemia (más allá de lo que supuso en términos de encontrar una nueva película diferente a la que tenías planeada) quedó plasmada en Dúo?

Sí, es inevitable que algo tan fuerte como la pandemia no te atraviese de forma profunda y acabe en la película de alguna forma. Los diarios ya estaban desde el principio del proyecto, pero en esa forma de carta desde el futuro. Y eso se iba articulando a lo largo de la película, iba apareciendo y se contraponía con el viaje en presente. Pero cuando no pudimos terminar, eso ya no tenía sentido. Y fue muy interesante también sacar ese diario de un espacio y tiempo concretos para convertirlo en ese territorio interior, mucho más abstracto, de Mónica.

Y hablando del confinamiento, la idea del encierro también estuvo muy presente desde el inicio. A mí me interesaba mucho explorar esa claustrofobia que uno puede sentir en un espacio abierto. Porque es lo que les pasa a los personajes: se sienten encerrados en una relación que ya no es lo que deseaban que fuera. Que eso suceda en un espacio abierto es muy fuerte, que puedas estar ante a la inmensidad y aún así sentirte encerrado.

Como has dicho, los diarios habitan un territorio mucho más abstracto. Al verlos casi que parecen acercarse a un tipo de cine más experimental. ¿Era tu intención incursionar en esto? ¿Tenías algún referente en mente?

Para mí el cine es cine. Me cuesta mucho entenderlo distinguiendo la ficción del documental del cine experimental… todas son formas distintas de contar lo mismo: cómo nos aproximamos a la realidad, cómo hacemos visibles determinados estados físicos y emocionales. Nunca tuve la intención de acercarme al cine experimental ni pensé que lo estaba haciendo, si bien es cierto que cineastas como Maya Deren, Chick Strand, Jonas Mekas, han estado ahí presentes siempre. Al final los referentes te marcan y hay momentos en que estos aparecen de una forma más explícita y otros en que no tanto. El Super 8 para mí no era tanto una forma de incursionar en el cine experimental sino de establecer una relación muy íntima con la realidad retratada. Hay algo en el acto de ir con tu “camarita” tú sola (o con otra persona) a filmar una realidad que te coloca en otro lugar muy distinto a cuando vas con un equipo. Aunque fuéramos solo nueve personas, ya hay sonidos, cámaras… es algo mucho más aparatoso. En este sentido, desde el principio del proyecto siempre estuvo en juego esa idea de contraponer dos tipos de cine a través de los dos formatos: un cine íntimo, artesano, diarístico, frente al cine “espectáculo”. Si te fijas hay toda esta línea en la película en torno al espectáculo del dúo, que representa también el cine en equipo y que se enfrenta a la soledad de Mónica recorriendo lugares desde un cine más casero.

Y en este sentido creo que también es muy importante decir que pudimos hacer esta película porque desde producción se apostó por hacer cinco viajes de preproducción en los que fui filmando las secuencias de Super 8. Eso nos dio la libertad para poder reconstruir esa película después. Sin esto no hubiéramos tenido el material para hacerlo.

¿Tienes intención de seguir la historia de Mónica en una tercera película o crees que ya con Dúo la has cerrado?

Tengo intención de dos formas muy distintas. Me encantaría poder hacer una película con Mónica cuando ella tenga setenta años o así. Me parecería bellísimo recuperarla en esa edad y ver quién es ella en ese momento. Y luego, como pienso que toda película te lleva a otra película (hacemos cine por el proceso y cada proceso te descubre una nueva realidad), ahora estamos trabajando en un nuevo proyecto (cuya protagonista es una artista sonora) que de alguna forma completa una especie de trilogía sobre la ausencia y el dolor del decir adiós, temas presentes en Con el viento y en Dúo. Mónica también me ha llevado a una realidad que no es la de ese personaje pero que inevitablemente está conectada con ella.