CRÓNICA ZABALTEGI-TABAKALERA FESTIVAL SAN SEBASTIÁN 2025

Más allá del aislamiento

Se escucha en la sala de Tabakalera, cada tarde y noche, que Zabaltegi es la sección más abierta del festival, compitiendo por el mismo premio largometrajes, mediometrajes y cortometrajes. Aun así, los galardones, incluidas las dos menciones, han recaído en largometrajes –lo habitual también en años anteriores–. Filtrándose así inevitablemente el continuismo de la dominación del tiempo (y puede que del esfuerzo) en la sección, dejando las dos sesiones de cortometrajes –en total, 6 cortos y 2 mediometrajes– como aperitivos de los futuros largometrajes que realizarán sus cineastas, como es el caso de Paula Tomás Marqués o Jaume Claret. De hecho, Zabaltegi apuesta cada vez más por homogeneizar la selección de las películas que forman parte de ella.

New Directors 2.0

Los nuevos nombres se acumulan en Zabaltegi, como si se tratase de una escisión de New Directors –que incluye los primeros o segundos largometrajes de sus directores–, con cineastas como Harris Dickinson (presentando su debut como director, Urchin), Alex Russell, con Luker, y Sarah Miro Fischer y su The Good Sister. Esta última destaca por su construcción a base de primeros planos, un montaje invisible y el foco en los gestos en vez de en las grandes acciones, que permite que su narrativa –en la que la protagonista descubre que su hermano podría haber abusado sexualmente de una mujer– cree un vacío alrededor de la violencia, dejándola fuera de campo, y abriendo la pregunta constante de su veracidad. Por otro lado, Urchin, proponía una combinación de una historia naturalista sobre un joven vagabundo víctima de un sistema que solo se preocupa por él durante unas semanas, y el recordatorio constante de esta opresión que esta vez no sucede fuera de campo sino a través de unas secuencias, entre oníricas y experimentales, que dividen la película. Contrasta, por ejemplo, con la frialdad y distanciamiento con la que se muestra un tema similar en el cortometraje No One Knows I disappeard de Bo Hanxiong. Y, por último, Alex Rusell proponía en Lurker un relato de obsesión y fama en el que internet y las industrias creativas son el foco en una película dominada por la imagen, la grabación de vídeos caseros, la mirada del otro sobre los sujetos y  la performatividad del universo de la creación artística. Su humor despiadado y su brutalidad in crescendo recordaba a Bad Apples, participante de la sección New Directors este año y contendiente durante varios días a recibir el premio de la juventud.

Ya no quedan memorias familiares

Blue Heron es también el primer largometraje de la canadiense Sophy Romvari. Tal y como mencionó en el coloquio tras la película, parece que se despide con Blue Heron del ciclo de su filmografía dedicado al trauma familiar por el suicidio de su hermano, que había comenzado con su cortometraje documental Still Processing (2020). En Blue Heron la cineasta combina ficción, inverosimilitud y documental para dar sentido y clausura a los eventos que vive su familia: la mudanza y el comportamiento errático de su hermano; y lo hace contándolo desde los ojos de Sasha, la hermana menor, que observa desde la distancia el aislamiento y la incomprensión con la que experimenta su propio contexto. Más convencionalmente ficcional es, en cambio, Brand New Landscape, en el que el vacío, en esta ocasión de la madre, toma vida a través de los espacios de la ciudad de Tokio a los que vuelven los hermanos que la protagonizan: el hogar vacacional, el nuevo centro comercial o la cafetería en la que sucede un reencuentro fantasmal. Yuiga Dankuza utiliza la arquitectura y la construcciones de edificios novedosos para enfatizar la memoria como un constante palimpsesto sobre el que se reescribe y resignifican los recuerdos.

Todo lo contrario, y abrazando, en principio, el documental y ensayo fílmico Sergio Oksman abría Zabaltegi con Una película de miedo. Una película sobre su hijo, sobre la herencia generacional, los hoteles abandonados y asesinos en serie portugueses. Una película en la que el mayor miedo no es el del hijo a la oscuridad, sino el del director a ser como su padre. A través de la supuesta no ficción de las vacaciones que el Oksman pasa con su hijo, Nuno, en Portugal, en un hotel en el que son los únicos huéspedes, Una película de miedo se compone como un objeto especular: con el resto de la filmografía del director, con El Resplandor (Stanley Kubrick, 1980), pero también un espejo entre padres e hijos a través del cual se miran con incomprensión y cariño. Y por ello, desde el pretexto documental, se cuela la posibilidad de una ficción que se hace realidad al final, cuando se asiste a la falsedad de la lluvia cinematográfica. Así, Una película de miedo afirma no ser un recuerdo o una memoria,  solamente una película.

La historia de la dictadura

Las dos películas procedentes de Paraguay, el largometraje Bajo las banderas, el sol dirigida por Juanjo Pereira y el cortometraje de Paz Encina, La felicidad, exponen la represión de la dictadura de Stroessner. Bajo las banderas, el sol lo hace desde el archivo, a través de la investigación y la recolección de documentación, imágenes y testimonios del pasado. El presente se cuela únicamente al final, en aquel plano de los pies cortados de la estatua de Stroessner, y solo en ese momento tiene la potencia que se espera de él, porque recae en la imagen contemporánea el peso del archivo que se ha visto anteriormente. La felicidad imagina, a través de fotografías que no pertenecen a la directora, un viaje al río con su hermano que nunca sucedió. Es un ejercicio de materialización de un pasado inexistente motivado por el control de las fotografías familiares, los recuerdos, y por las fuerzas policiales. Se pregunta Encina durante la película cómo fotografiar a las personas que amamos, pero igual de pertinente es cómo se las recuerda. Y la respuesta que ofrece, dolorosa, es imaginándolas felices.

Clausuraba Zabaltegi la película croata Fiume o Morte!, de Igor Bezinović: una reconstrucción de la ocupación de la ciudad de Rijeka por parte del poeta fascista Gabriele D’Annunzio que la renombró como Fiume. Bezinović toma a la gente de Rijeka para dramatizar los años de ocupación de la ciudad, que interpretarán al propio D’Annunzio y a otras figuras. La combinación del material de archivo, la reconstrucción y una narración que también leen los habitantes, funciona casi como una forma ritual de apropiarse de una Historia confusa y traumática. A través de diferentes grados de sensibilidad, la investigación, lo personal y la dramatización, las tres películas ponen en el centro la dictadura, las memorias perdidas, el vacío que dejan las víctimas y la capacidad que ofrecen las imágenes y el cine para resignificar su ausencia.

Viaje al centro del cine

El director japonés Sho Miyake, que presentaba en Zabaltegi su película Tabi to Hibi, hablaba de viajar como parte del proceso de crear, pues es posicionarse en solitario en un contexto diferente, ser un extraño. Las dos películas que se incluyen en Tabi to Hibi –la ficción de la primera parte escrita por la protagonista de la segunda parte– nacen del viaje y de emparejarse con extraños en un espacio desapacible: primero un mar turbulento y el segundo un paisaje nevado. La película hace énfasis, por eso, en los actos de caminar, descubrir, fotografiar y estar quieto ante lo desconocido. Los viajes literales pasan a ser un viaje al pasado en El último arrebato, el documental sobre la película de Iván Zulueta Arrebato (1980) de Marta Medina y Enrique Lavigne. Es un viaje que llega a la génesis de la película, a Chávarri y la culpabilidad que le carcome. Si bien puede resultar un ejercicio algo convencional contando con entrevistas a expertos y participantes en el rodaje, es de encomiar la honestidad con la que Medina y Lavigne se enfrentan al pasado y al legado presente de Arrebato desde la admiración y el deseo de saber más. Tabi to Hibi y El último arrebato no se relacionan por su género, formato o estética –de hecho, no podrían ser más diferentes–, pero ambas ponen en el centro de su realización el cine como potencia que deja un rastro en la vida misma.

Destruir la fantasía

La galardonada en esta edición con el premio Zabaltegi ha sido el último largometraje de Lucile Hadzihalilovic, The Ice Tower, una fantasía basada en el cuento de Hans Christian Andersen La reina de las nieves, en la que la protagonista Jeanne/Bianca emprende un viaje de crecimiento personal, al abandonar su hogar, en el que acabará engullida por una diva del cine en una intensa red de violencia y deseo. Como el resto de la filmografía de la directora, The Ice Tower destaca por la fuerza de una fotografía estilizada, brillante, tenebrosa y sombría que inevitablemente recuerda al cine checo de corte fantástico de los 60 y 70, al recrear la ambigua oscuridad, crueldad y belleza de los cuentos de hadas. Sin embargo, Hadzihalilovic parece creer que basta con replicar una estética y llenar su película de imágenes, que en última instancia resultan vacuas. De manera similar, el mediometraje del argentino Luis Ortega, Siempre es de noche y el corto de Jocelyn Charles, God is Shy, apuestan por la creación de universos formales artificiales, vanguardistas y extraños, que funcionan únicamente como experiencia acumulativa de ideas, personajes y planos.

Lo mágico e inverosímil abre la puerta a la capacidad de imaginar las posibilidades del mundo, pero la fuerza se pierde si solo funciona como estética de partida. Por eso las películas que mejor funcionan en este campo son aquellas que parten del naturalismo y consiguen desprenderse de los yugos de la realidad. Destaca, por estas razones, Kota, del húngaro György Pálfi, una película desde el punto de vista de una gallina, que sitúa sus imágenes a ras de suelo, descentraliza el conflicto humano y logra atravesar los distintos géneros cinematográficos, el romance, la acción o el thriller, a través del montaje y su banda sonora. Kota se eleva como una comedia animal –más cercana en fondo y forma a Eo (Jerzy Skolimowski, 2022) que a Pepe (Nelson Carlo de Los Santos Arias, 2024)– que no pierde de vista la crisis contemporánea más humana que la atraviesa, la explotación neoliberal de los cuerpos.

No obstante, la película que más abraza lo fantasioso de manera exitosa que se ha podido ver en Zabaltegi es Estrany Riu de Jaume Claret Muxart, un coming-of-age que sucede alrededor del Danubio, en el que el agua arrastra la exploración del deseo y los primeros amores. La monstruosidad que encierra, siempre tierna, centra el cuerpo en contacto con el agua y con los demás cuerpos, como uno lleno de texturas y brechas. Un cuerpo al que la cámara acompaña y no domina, permitiendo que este salga y entre en el plano a sus anchas. Similar resulta el trabajo de Paula Tomás Marques en su película Duas Vezes João Liberada, donde permite que figuras del pasado y presente alcen sus voces en conjunto y, al igual que Claret, el cuerpo y el deseo que imagina Marques nace desde la fluidez y libertad, con el objetivo de cruzar el umbral entre fantasía y realidad.

Atravesar los límites entre ficción y realidad, documentar, testimoniar e imaginar, han sido las claves que han atravesado la sección de Zabaltegi de esta edición de San Sebastián. Pese a ello, el continuismo que propone también se hace evidente en la programación, en la elección de películas que han pasado por proyectos como Work In Progress, en nombres recurrentes en selecciones anteriores, la selección de algún gran nombre que consolide la sección como relevante ante el grueso del festival, el aislamiento al que se ven sometidos los formatos más cortos y, por supuesto, la pregunta constante que atraviesa cada proyección: ¿por qué está en Zabaltegi? ¿Qué experimentación, qué grado de juego fílmico, qué aperturismo está aportando? Así, año tras año se hace cada vez más evidente la homogeneización de la que promete ser la sección más provocadora del Festival de San Sebastián.