ENTREVISTA A GABRIEL AZORÍN (ANOCHE CONQUISTE TEBAS)

«Para mí son más importantes los seres humanos que el planeta». Esta reflexión que verbalizan los personajes parece adoptarse también por la propia película, pero desde una cierta dualidad, porque acaba estableciendo una conexión muy fuerte entre las personas y el espacio de las termas. ¿Era importante para ti plantear esa tensión entre lo humano y el entorno?

Es un discurso bastante contemporáneo: ese antropocentrismo creo que ya no está tan bien visto. También me he podido sentir juzgado, como se siente Antonio en ese momento. Es interesante la pregunta porque, cuando planteas una película como cineasta, te preguntas qué quieres mirar y cuál es la distancia desde la que quieres hacerlo. Todo lo demás, de alguna manera, deberías descartarlo. Esta película se desarrolla en unas termas, en las ruinas de unos baños romanos de finales del siglo I, que podrían tener, desde la puesta en escena y desde mi propia mirada, una dimensión muy paisajística. Pero yo tenía muy claro que, en esta película, el paisaje no me importaba; lo que me importaba eran las dinámicas grupales, especialmente dentro de un grupo de amigos de esa edad.

Es ese momento en el que ya has terminado la adolescencia y estás a punto de entrar en la adultez, un punto de giro en tu vida que tiene algo de rito de paso. De pronto te das cuenta —en el caso de gente como yo, que somos de pueblo y tuvimos que irnos a estudiar a una ciudad con dieciocho años, esto se vive clarísimamente, aunque creo que es algo que nos pasa a todos— de que la gente con la que has pasado buena parte de tu adolescencia, con la que quizá has pensado que vas a pasar el resto de tu vida, que son tus amigos y que van a estar ahí siempre, quizá no lo esté. Te das cuenta de que la amistad tampoco tiene por qué durar para siempre.

Ese sentimiento de juventud que atraviesa al grupo también parece trasladarse a la forma de mirar. La cámara no busca acercarse a los personajes ni subrayar expresivamente lo que sienten, sino observarlos en la distancia, como si asistiéramos a una conversación entre amigos sin necesidad de entrar en sus rostros…

Esa dinámica era la que quería mirar y esa es la distancia que elijo. Por eso estos planos medios y por eso no hay planos generales. Aunque el paisaje de las termas es precioso, yo decido no mirarlo. Por eso tampoco hay primeros planos. Las películas actuales están construidas únicamente a partir de primeros planos, de rostros, que básicamente son el cien por cien del cine de hoy. Pero, como te decía, como cineasta tienes que elegir dónde quieres mirar y desde qué distancia quieres hacerlo. Me interesaba mostrar esa toma de conciencia que para mí era tan importante dentro de una dinámica de grupo: A través de estos chicos portugueses, Antonio, Jota y sus amigos, que van a pasar la tarde a unas termas. Y esta fue mi decisión. ¿Que las demás cosas no me importan? No. Simplemente hay que tomar decisiones y descartar para poder profundizar en ellas y ser concreto, preciso y riguroso. Entonces, a mí las termas me interesan en tanto que permiten una intimidad a estos chicos, un espacio en el que pueden decirse cosas que no han sido capaces de decirse en cualquier otro contexto.

En ese sentido, la cámara adopta una forma muy naturalista y estática, casi como si estuviera estancada, igual que el agua de las termas. Solo parece adquirir movimiento a través de los personajes, generando una dialéctica entre los cuerpos y el agua. La película en una de las escenas del inicio sitúa a unos jóvenes portugueses atravesando el pantano, embarrandose y teniendo cada vez más dificultades para avanzar, aunque ese supuestamente era el camino más seguro. Esa imposibilidad inicial de moverse por el agua parece anticipar lo que ocurrirá después en las termas: primero, el agua dificulta físicamente el movimiento y, después, de una manera mucho más sutil, la película empieza a ralentizarse hastaconducir a una especie de estancamiento…

Es interesante. La cámara se mueve poco, pero se mueve. También hay una cuestión relacionada con la duración de los planos que creo que es poco habitual. Al final, dentro de ese plano final hay travelling y paneo, y también hay algunos paneos a lo largo de la película. Pero sí es cierto que, como los planos tienen tanta duración, la dinámica interna del plano depende mucho de la coreografía de los cuerpos. La película va adquiriendo cada vez un mayor estatismo y ahí hay una cosa curiosa: el tiempo empieza a percibirse de otra manera. Los planos actúan como contenedores del tiempo. Al principio hay una búsqueda, un chico que explora en busca de las termas, y hay algo de aventura, pero es una aventura que transcurre sin prisa. Igual que el agua de las termas: los personajes se detienen, se ponen a saltar, paran un momento porque están cansados y hablan de otras cosas. La película parte de esa búsqueda de lo grupal y de una especie de coreografía de planos en la que los personajes entran y salen del encuadre. Pero, conforme se hace de noche, esa dinámica va transformándose y los cuerpos empiezan a permanecer más tiempo dentro del plano. La cámara sigue prácticamente quieta y, cuando se mueve, muchas veces lo hace porque se mueve una persona. Eso hace que el tiempo y el espacio se perciban de una manera más física. La duración del plano deja de ser simplemente una duración y empieza a convertirse en una experiencia del tiempo.

A medida que la película avanza hacia ese estado de reposo también parece producirse una depuración de los elementos que construyen la escena. El fuera de campo sonoro va desapareciendo y cada vez quedan más aislados las voces, el agua, los cuerpos, el vapor, la luz… Como si, al reducir progresivamente los elementos, cada uno adquiriese una presencia mucho mayor. Hay algo casi esencialista en esa segunda mitad.

Sí, hay ese proceso que comentas de cierto reposo y cierta estaticidad. Incluso a nivel sonoro, todo lo que está fuera de campo va desapareciendo y lo que va quedando son las voces, el agua, los cuerpos, el vapor. En ese sentido, la película se vuelve muy esencialista: utiliza muy pocos elementos. Paradójicamente, un dispositivo así exige un control absoluto: cada frase, cada sonido, cada luz o cada movimiento de cámara debe estar minuciosamente medido. También sobre la manera en que están los cuerpos o sobre la dirección de actores. Todo está muy pautado por este limbo que creamos y que hace que los personajes se muevan en el caudro de otra manera. Ese espacio tiene una influencia sobre los cuerpos, les impone una cadencia. Hace que estén mucho más relajados, dentro de un ritmo muy diferente al que podría ser un ritmo cotidiano o contemporáneo.

Esto se lleva al extremo en el plano cenital en el que la cámara se aleja progresivamente y los personajes quedan cada vez más integrados en la geometría de las ruinas. Es un plano que cambia por completo nuestra relación con el espacio y con los personajes. ¿Qué buscabas al plantear esa imagen desde una perspectiva tan radicalmente cenital?

Aquí todo parte de una pregunta cinematográfica. No sé qué opinas tú, pero normalmente no me gustan los planos de dron en las películas. Me parece que muchas veces tienen un uso muy cosmético. Creo que este dron funciona, si funciona, porque se ha utilizado para responder a una pregunta cinematográfica: cuál es la mejor manera de rodar las ruinas de un campamento militar romano. Con Giuseppe Truppi, el director de fotografía, conocí las termas a principios de 2017 y rodé la película a finales de 2024. En esos casi siete años estuve yendo mucho a las termas, a bañarme, pero también a aprender a observarlas y a entender cómo podían ser filmadas. Con Giuseppe fui muchas veces y estuvimos probando a rodar las ruinas del campamento militar romano, que forman parte del complejo de las termas. Desde el suelo, sin embargo, siempre nos decepcionaba lo que rodábamos. Son muros que no deben estar a más de treinta metros del suelo, así que es muy difícil transmitir esa idea de la arquitectura romana, esa simetría con la que trabajaban, ese concepto ortogonal. Entonces la pregunta era cuál era la mejor manera de filmarlo y la respuesta, finalmente, fue un plano cenital desde el cielo. Y para eso utilizamos un dron.

Pero, además, tenía todo el sentido del mundo por otra razón. En toda esta primera parte, los chicos hablan de una batalla que libraron la tarde anterior, que podría ser real o podría ser un videojuego. A mí me interesan mucho los videojuegos, especialmente los de mundo abierto. He jugado a videojuegos toda mi vida: al Zelda de Super Nintendo, al Super Mario… Y, si lo piensas, esta imagen cenital final del campamento militar romano, para mí, más que un paisaje, es un mapa. Es un mapa de un videojuego. Todo este lenguaje del videojuego está presente en el inicio de la película. Cada secuencia funciona un poco como una pantalla o como un nivel de un videojuego, como un paisaje diferente. Y esto sería la culminación de una de esas partes: llegar al final de una pantalla, a la mazmorra del malo final, o al enemigo de ese nivel.

También recuerdo películas que adoptan de alguna manera esa lógica espacial de los videojuegos. Cuando vi por primera vez Elephant (2003), por ejemplo, me cautivó esa sensación de estar siguiendo a los personajes casi como en un videojuego en tercera persona, observándolos muchas veces desde la nuca. Creo que en tu película también aparece esa forma de recorrer el espacio, con algo incluso de lógica arcade…

Sí, Elephant y Gus Van Sant son una referencia muy clara para nosotros. En este caso, Gerry (2002), pero, por supuesto, todo ese periodo del cine de Gus Van Sant. También hay un director argentino, Eduardo Williams, que me parece muy importante dentro del cine contemporáneo y que trabaja de una manera muy interesante esa relación entre los mundos virtuales y nuestra forma de relacionarnos con las imágenes después de Internet. En películas como El auge del humano(2016) o Pude ver un puma (2011) hay también una presencia muy clara del lenguaje de los videojuegos y de esa manera de recorrer y construir los espacios dentro del propio plano. Es algo que me interesa mucho.

Creo que la película alcanza algunos de sus momentos más bellos cuando la forma termina consolidando completamente aquello que está planteando el fondo. Pienso especialmente en la última secuencia, cuando un movimiento de cámara reúne en un mismo espacio a personajes que, por temporalidad e historia, están separados: los expatriados de la guerra que hablan en latín y los portugueses. Sin embargo, terminan compartiendo preocupaciones muy similares, como la pérdida o el estar en esa sensación de desamparo.

Ese plano es muy temporal porque, una vez que decidimos que en esta película iban a convivir chicos contemporáneos con soldados romanos de su misma edad pero que habían vivido dos mil años antes, había una pregunta muy clara: ¿cómo los vas a hacer convivir? ¿Van a hablar entre ellos? ¿Qué van a hacer? ¿Cómo se materializa esta idea de que comparten el espacio y el tiempo de un plano cinematográfico? A esto le dimos muchísimas vueltas Celso Giménez, mi amigo y co-guionista, y yo. Cada vez fuimos retrasando más en el guion el momento de ese encuentro, de ese compartir un baño caliente, hasta que terminó convirtiéndose en el final de la película. Es el momento en el que, por fin, se hace visible que están compartiendo ese espacio y ese tiempo.

Yo entendía toda esta concepción del plano final también como una especie de abrazo a los cuatro chicos antes de que siguieran adelante. La película termina y nosotros, de alguna manera, nos despedimos de ellos, pero sus vidas continúan. No sabemos muy bien qué va a pasar. Puede que Antonio y Jota sigan siendo amigos; parece que Pompeyo se va a ir a la guerra y que Aurelio va a desertar. Quizá no vuelvan a verse nunca más. Quizá Antonio y Jota, cuando vuelvan cada uno a su lugar —uno a Oporto y el otro a su pueblo—, pierdan el contacto y dentro de uno o dos años ya no tengan ningún tipo de intimidad. No podemos hacernos cargo del resto de sus vidas, pero, a un nivel emocional, la película quería que pudieran compartir ese último momento y que nosotros también pudiéramos despedirnos de ellos. Es un plano de muchísima complejidad desde la puesta en escena y la coreografía. Empieza poco a poco a chispear y termina llegando la lluvia mientras amanece. De alguna manera, abraza a los chicos antes de despedirse de ellos. Creo que es un buen final para la película.

A diferencia de otras películas que giran alrededor de un fenómeno natural que se está esperando, aquí el amanecer parece funcionar de otra manera: no es tanto un acontecimiento que la película espere como algo que sucede de forma espontánea, porque la propia película se ha tomado el tiempo necesario para llegar hasta él. ¿Era importante que el amanecer surgiera de esa manera, como una consecuencia natural de la duración de la noche?

Cuando se habla del amanecer, o cuando me hablan del amanecer, también me hablan mucho de Aurelio atándose las sandalias. Hay gente que opina que no es necesario que se ate las dos sandalias enteras en el plano, y para mí, fíjate, es completamente indispensable. Ese elemento doméstico le quita toda la épica a esos soldados romanos atándose las sandalias y, al mismo tiempo, permite que llegue el amanecer. Hay algo muy bonito en eso. Creo que todos los que hemos vivido noches importantes sabemos lo que significa que llegue el amanecer y cómo marca un cambio de ritmo. Era muy importante que, después de toda esta noche, de toda esta película tan nocturna y de todo lo que sucede durante ella, llegara la salida del sol.

De nuevo, tiene que ver con cómo los planos contienen el paso del tiempo y cómo un plano cinematográfico está atravesado por él. En este caso, por un fenómeno que ocurre todos los días en nuestra vida, pero que el cine puede ayudarnos a resignificar y a admirar como si fuera la primera vez. Es un amanecer cargado porque han pasado muchas cosas esa noche y porque la vida de estos chicos va a cambiar. Hay algo de tristeza en que ese amanecer marque el final de todo lo que ha ocurrido hasta entonces, pero también la sensación de que comienza una nueva etapa y de que todavía hay cosas por delante. Creo que la película juega un poco con esa dicotomía.

Y creo que, después de una noche en vela, todos experimentamos algo parecido en el cuerpo: el amanecer supone un cambio de ritmo, casi una transformación física. Se acaba la noche, pero empieza el día. Por eso me parecía importante que el amanecer tuviera su propia duración dentro de la película, que no fuera simplemente un acontecimiento que ocurre, sino algo que pudiéramos experimentar.

Incluso me hace pensar en películas como El rayo verde (Éric Rohmer, 1986), donde la espera de un fenómeno meteorológico termina convirtiéndose en una experiencia en sí misma, pero también en el cine de James Benning: esa forma de detenerse a observar y permitir que, durante la duración del plano, aparezcan cosas que no necesariamente estaban previstas. Hay ahí una cierta tensión entre ficción y documental…

Es indudable que hay un montón de condicionantes que nos configuran a todos en la época en la que vivimos: cómo nos relacionamos con las imágenes, dónde están las imágenes y cómo las consumimos. Y no estamos muy acostumbrados a la contemplación. Creo que eso se ha perdido un poco en el cine, pero, sobre todo, se ha perdido en la vida. Normalmente, cuando lo natural sería tener la mirada perdida, ponemos una pantalla delante de nosotros. Entonces desconocemos lo que ocurre cuando simplemente contemplamos un atardecer, un amanecer, unas nubes pasar o incluso la textura de una pared. Y en el cine me interesa pensar qué nos pueden hacer en el cuerpo esos planos.

Los planos de James Benning, cuando llevas diez minutos mirando el cielo o un paisaje, tienen algo muy interesante porque, dentro de esa idea observacional, de pronto puede aparecer la ficción. Hay una reorganización del tiempo, una reorganización de cómo pasan las cosas dentro del plano. Estás atento a cosas a las que, de otra manera, no podrías estar atento. Encuentras patrones, encuentras ritmos que, de otra manera, serías incapaz de percibir. Entonces, Anoche conquisté Tebas, en ese sentido, no es tan valiente, porque en el fondo también trabaja con la emotividad humana y con el melodrama; no se fía únicamente de esa capacidad contemplativa. Pero esa dimensión también me importa. Y es interesante porque ese método de pensar el cine y de construir una mirada durante el rodaje, dejando que algunas cosas sucedan a la deriva, entra un poco en conflicto con la manera en la que funciona normalmente la industria, que es muy diferente.

Por lo que tengo entendido, antes de la película desarrollasteis una especie de dispositivo de rodaje que llamabas «situacionismo», en el que dirigíais a un grupo de personas en las termas para que realizaran determinadas acciones durante varias horas mientras vosotros observabais y rodabais lo que sucedía. Me parece especialmente interesante porque introduce una dimensión casi documental dentro de una película construida fundamentalmente desde la ficción. ¿En qué consistía exactamente ese método de rodaje y qué buscabas descubrir a través de él?

Es una película que se ha hecho durante mucho tiempo, en la que hemos intentado ser poco extractivistas, ser pacientes y dedicar mucho tiempo a cada proceso. Hemos intentado ser poco eficientes, cosa que es muy rara en la producción de una película. Y eso estaba delante de la cámara, pero también detrás, en la propia manera de hacerla. Eso nos permitía experimentar con cosas, con ideas que nos interesaban, como por ejemplo esto que llamamos situacionismo. En el fondo, consistía en proponer una gran performance que duraba horas y que repetimos durante cinco días, con muchísimos bañistas: vecinos del lugar, gente querida… Y nosotros la rodábamos. Es verdad que, de alguna manera, fue un poco un fracaso, porque la parte más escrita de la película, la parte más de ficción, fue imponiéndose a esta otra parte. También es verdad que cada vez estoy más interesado en trabajar con la ficción y menos con el documental, aunque yo vengo del documental y del cine experimental.

Al final, del situacionismo vemos algunas cosas en la película. No ocupa tanto lugar como podría haber ocupado y se han caído muchas cosas que a mí me gustaban muchísimo, pero creo que el montaje las expulsaba. Ha quedado, por ejemplo, toda esta secuencia larga de los chicos bañándose al atardecer hasta que se hace de noche, cuando sacan el móvil y miran las estrellas con su aplicación de constelaciones; toda esa transición hacia la noche, con la luz eléctrica que viene después, hasta la aparición de Antonio y Jota otra vez y la conversación. Entonces, tiene presencia en la película. Podría haber tenido más, pero creo que lo bonito de toda esta experiencia es que no hemos intentado hacer la película con pinzas. No hemos tenido miedo a fracasar. No hemos hecho la película desde la cinefilia, sino que hemos experimentado maneras de hacer cine. Algunas han salido mejor, otras peor, pero siempre hemos tenido estas ganas de probar cosas, de experimentar y de ver qué pasaba.

Pero después llega el montaje, donde todo ese material de situacionismo tiene que enfrentarse de nuevo a la película que finalmente queréis construir. ¿Cómo cambia vuestra relación con el material en ese momento?

En el montaje tienes que volver a empezar. Tienes que mirar todos los brutos y ver qué te está diciendo el material. El material te habla. Tienes que encontrar dónde está el oro y olvidarte un poco de la película que tú querías hacer para intentar hacer la mejor película posible. En este caso, el oro era la conversación nocturna de Antonio y Jota, que está en el corazón de la película. Y desde ahí empezamos a construirla Ariadna Rivas, la montadora, y yo. En ese proceso de construcción, los chicos fueron ganando importancia y toda la parte del situacionismo la fue perdiendo.

Cuando el personaje hace fuego en medio del agua, aparece una especie de símbolo entre la luz y la oscuridad, pero también parece relacionado con el momento de búsqueda y desorientación en el que se encuentra…

La propuesta de esta oscuridad hace que tus ojos se acostumbren a ella y empiezas a ver cosas que antes no veías. Al mismo tiempo, van desapareciendo todos los elementos que denotan una época concreta. La película tiende hacia la esencialización y, de alguna manera, hacia el reposo. El tiempo empieza a pasar en el plano, empieza a atravesarlo. Y cosas que quizá son muy cotidianas pero a las que ya no estamos tan acostumbrados a prestar atención, como un anochecer, adquieren otro valor. Luego aparece lo que decíamos: este limbo que hace que mires las cosas de otra manera. Es como si atravesar la oscuridad y acostumbrar los ojos a ella te permitiera empezar a mirar las cosas de otra manera.

Durante el proceso de hacer la película, mucha gente me decía: «La pantalla está en negro, eso no se puede, está mal. No puedes tener una pantalla en negro en una película». Y a mí la oscuridad me interesaba mucho. Me interesaba porque, durante el tiempo que he estado rodando en las termas, cuando se hacía de noche y seguía rodando, veía cómo a través de la cámara iba cayendo la luz y, de pronto, ya no se veía prácticamente nada en la pantalla. Pero seguías oyendo cosas y, de vez en cuando, el reflejo en el agua te permitía intuir un movimiento o un cuerpo. A mí todo eso, todos estos planos de muy baja lectura, tan cercanos a la oscuridad, me parecían apasionantes. Y me llevaban también a utilizar el sonido de otra manera: de pronto, adquiría una importancia que quizá en otras circunstancias no tenía. La oscuridad es una de las materias principales de la película..

Además, está el hecho de que, en la noche, cuando hay luz, nos impide ver un montón de cosas. Lo más obvio son las estrellas: en las ciudades, con la contaminación lumínica, ya no podemos verlas. De esto hablo mucho con Martin Pawley, crítico de cine y astrónomo gallego. Él sabe muchísimo sobre la noche y sobre la oscuridad. Justo ayer me compartió un poema precioso de Wendell Berry que se llama «Conocer la oscuridad». El poema habla de que ir hacia la oscuridad con una luz, con una linterna, es conocer la luz, que conocer la oscuridad es ir a oscuras… En ese sentido, la película tiene ese momento de luz eléctrica durante la noche. Porque para que desaparezca la luz eléctrica y tengamos que acostumbrarnos a esa oscuridad, necesitamos atravesarla. Y eso nos permite, cuando nuestros ojos se acostumbran a ella, ver cosas que de otra manera no podríamos ver y escuchar cosas que de otra manera no podríamos escuchar.