CRÓNICA FILMADRID 2025 -Sección Oficial-
Imágenes para el futuro
Un año más, se puede recurrir a la metáfora de la llama de Filmadrid como imagen sobre la que anclar una crónica y hablar así de luz y calor, dos sentimientos que el festival hace emerger a través de sus películas y actividades durante el mes de junio en la capital desde hace ya once años. No obstante, en la presente edición este pensamiento ha tomado un sentido más especial si cabe, ya que las obras proyectadas han servido como una suerte de hoguera nocturna en torno a la que reunirse para convivir, para tratar de contar historias que se entrelacen entre sí y preguntarse de dónde venimos y qué es aquello que se aproxima desde el futuro. Y es que, en la oscuridad de las salas, el conjunto de la Sección Oficial (en competición y fuera) -que, como es habitual, se ha nutrido de obras de múltiples nacionalidades, géneros y formatos provenientes principalmente de festivales reconocidos como son Locarno, Rotterdam y Berlín-, nos ha interrogado sobre problemas relativos a la identidad, la pertenencia y a las posibilidades de edificar un futuro habitable, al mismo tiempo que se cuestiona la vigencia del cine como soporte artístico y del relato -sea lo que sea hoy en día- como fuente de conocimiento en la actualidad.
En esa problemática imaginación del futuro -en términos de Mark Fisher– trabaja precisamente Preemptive listening (Aura Satz, 2024) -Mención Especial del Jurado Joven-, que propone una reestructuración estética y política de la sirena a través de una exploración sonora por parte de una serie de artistas y músicos. La arquitectura de la vigilancia condiciona la puesta en escena, partiendo de una cámara dron situada a gran altura que mira en 360º un paisaje deshumanizado atravesado por la alarma, la prevención y, en definitiva, el condicionamiento de la expectativa de futuro. La sirena queda paulatinamente desposeída de su función opresiva para acceder precisamente a la dimensión creativa de esa intersección entre pasado y futuro que plantea la catástrofe, apuntando desde la experiencia colectiva y la deconstrucción visual y sonora de la sirena hacia la posibilidad de imaginar un futuro verdaderamente cercano y duradero.
En esa especulación sobre lo que vendrá, el pasado juega en la actualidad representativa un papel fundamental para adentrarse en cuestiones como la configuración de la identidad a partir de la memoria colectiva. Tanto My Homeland (Tabarak Allah Abbas, 2024) como Viet and Nam (Truong Minh Quy, 2024) se plantean cómo mirar a este pasado y a la construcción de una identidad familiar y nacional mediada por los movimientos migratorios, la guerra y el exilio. Tabarak Allah Abbas propone en My Homeland -Mención Especial del Jurado- un homenaje a la figura de sus padres, exiliados de Bagdad a Suiza, que pronto se torna en una obra que problematiza la representación de los recuerdos ajenos a través de una iconografía visual disonante que juega con el anacronismo y la ciencia ficción. Así, la historia de Siham y Rakam toma forma de un anime en el que convive el dinamismo del género shonen de obras como Attack on Titan (2013), Bleach (2004) o Fullmetal Alchemist (2009) con aproximaciones a lo cíborg de películas canónicas de la animación japonesa como Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1995) o Neon Genesis Evangelion (Hideaki Anno, 1995). Ese Irak que se muestra como una distopía tecnológica y policial entre el futuro y el pasado del que huyen los protagonistas reverbera directamente con lo real en la última parte de la película, cuando emergen las fotografías y la voz de la madre, en un gesto de cariño que arrastra una lectura comprometida con la memoria política de Oriente Medio. Por su lado, Truong Minh Quy construye Viet and Nam en torno a las grietas espaciales y temporales que dividen en dos igualmente a la película y a un país cuyo presente continúa en una conversación inacabada con el trauma de la guerra. Aquellas grietas que se excavan en las rocas de las minas donde trabajan los dos jóvenes amantes son las mismas que se dibujan entre el realismo y la ensoñación fantasmal de una obra que evoca la memoria de los antepasados desaparecidos, tratando de establecer un diálogo temporal con una generación que trata de vislumbrar un futuro dentro y fuera de Vietnam. La tercera mirada asiática sobre la pertenencia proyectada en el festival corresponde a Blue Sun Palace (2024), película de apertura y ópera prima de Constance Tsang, en la que se aproxima a la comunidad china residente en Queens, dejando en fuera de campo los exteriores del barrio para adentrarse en los lugares donde conviven sus personajes y también habita la tragedia. Tras el crimen acontecido en el salón de masajes -lugar desde el que la cineasta lanza una mirada crítica al trabajo sexual de las mujeres que viven en estos negocios- la película explora las consecuencias humanas de la pérdida, en un contraste formal entre el plano de conjunto donde el apoyo colectivo favorece la sanación, y los encuadres cerrados que comprimen aún más al personaje interpretado por Lee Kang-sheng sumergido en su soledad.
La imposibilidad de imaginar el futuro expone precisamente las dificultades del arte como portador de esas imágenes de cambio, evidenciando, otra vez en palabras de Fisher, el momento de estasis representativo que experimenta el cine en su imposibilidad de construir una obra que no sea una variación repetitiva de formas heredadas del pasado. Aquí se sumerge precisamente The Shipwrecked Triptych (Deniz Eroglu, 2024) -Gran Premio FILMADRID-, en tres cuentos que abrazan la referencialidad como único refugio icónico frente al naufragio colectivo del relato por el relato. Esta metáfora del desastre recorre las tres partes, tituladas ‘Mutiny’ (El motín), ‘Boarding’ (El embarque) y ‘Drifting’ (A la deriva), cada una infusionada de una puesta en escena que va desde el expresionismo alemán hasta la textura del VHS, pero plasmadas de una forma dislocada y anacrónica, haciendo presente en este fragmentario antirrelato una sensación de desarraigo y extravío que va desde el mito individual al extrañamiento compartido por una comunidad. De ese desafío a la expectativa del relato parte también Skill Issue (2024), donde Willy Hans se distancia de la iconografía asumida del coming of age para hacer que la historia de Simon gravite en torno al espacio que ocupa en relación al resto, al tiempo que pasa en el lago y a la mirada que deposita sobre su entorno y sobre el resto de personajes. La fotografía en 16 mm a cargo de Paul Spengemann juega en todo momento con el deambular de una cámara que se independiza de los protagonistas y se pierde por el bosque, en un baile entre el sueño sensorial nacido del desvelamiento del dispositivo analógico y la narración minimalista de un primer encuentro amoroso que huye de encorsetamientos y fórmulas. Por su parte, y también en 16 mm, Helena Wittman se aproxima de forma ontológica a esta relación del ser humano con su entorno en su cortometraje titulado A thousand waves away (2024). La cámara filma la necesidad de huida y el distanciamiento que experimentan sus personajes en el jardín, ese hogar mitológico que vio nacer a la humanidad misma y que ahora, gracias en gran parte a la banda sonora minimal de Nika Son, se revela distante e inaccesible. Los cuerpos y los rostros humanos se mueven en asincronía con los troncos, las flores y el agua, como si el mundo estuviese negándoles su papel y los hubiera expulsado de forma imperceptible e incomprensiblemente hostil.
De un modo muy distinto #LOVE (2024) la última película de Ludwig Wüst se pregunta precisamente por las vertientes del deseo y el amor en la actualidad. Esbozada desde una narración múltiple y fragmentada que expone las diversas concepciones del amor de sus personajes, la película muestra en sus distintos episodios una predilección por exponer las dinámicas de violencia, la validación externa y la autopercepción como los principales mediadores del amor propio y compartido en la actualidad. Esa misma violencia parece ser la raíz de Spring night (2024), la vuelta al largometraje de Kang Mi-ja, que sigue los encuentros y las desgracias de sus dos protagonistas en la Corea contemporánea. Yeong-gyeong y Su-hwan aparecen atravesados por la enfermedad y las adicciones, factores que provocan su distanciamiento con el mundo y con unos ritmos y expectativas de vida corrientes. Sin embargo, la película lucha por vislumbrar la posibilidad del amor en medio de la desdicha, acercándose a sus encuentros para filmar dos cuerpos que se buscan incansablemente, pero cuya vitalidad parece desvanecerse con cada fundido a negro que los abandona mientras comparten un abrazo.
Todo lo mencionado con anterioridad parece convivir en The Swan Song of Fedor Ozerov (2025) -Premio del Jurado Joven y Premio del Público-, la película de Yuri Semashko cuyo espíritu parece extenderse por el resto de propuestas de la edición. Fedor, un músico incapaz de mirar más allá de su extraviado jersey de margaritas, fuente última de su inspiración creativa, choca constantemente con la urgencia política que le exige su hermana Nina, activista muy preocupada por la inminente Tercera Guerra Mundial que afecta a Europa del Este. A través de una cámara en mano lúdica que sigue a Fedor y asiste a sus conversaciones y ensayos, el cineasta bielorruso se adentra en el impulso artístico como fin último en un mundo que se desmorona, cuestionando la vigencia de la creación al margen de todo lo demás. En ese viaje de Fedor emerge en última instancia el mito, situándolo como héroe contemporáneo a la deriva y volviendo a plantear el problema del relato, ese mismo que Semashko elude en pos de adentrarse más y más en la conciencia de su protagonista y su bajada final al infierno griego. En esta hoguera repleta de historias que no pueden terminar, de cuentos que rebuscan en los mitos para verse reflejados y naufragan en su propósito de dar respuestas, la edición número once de Filmadrid ha vuelto a preguntarse cómo se puede imaginar el mundo y el futuro desde el cine, un arte que mantiene una ligadura perenne con lo real y que alarga su compromiso con la Historia desde las imágenes. Una nueva edición que no arroja sentencias ni se cierra complaciente sobre propuestas agotadas, sino que abraza aquellas obras que, en su estructura fragmentada e inacabada son ventanas comprometidas con un mundo en crisis política y estética, en el que el cine debe seguir teniendo cabida.
