ENTREVISTA A AURA SATZ

«Quise rescatar la sirena de ser el emblema de que el mundo está en llamas y no hay posibilidad ya de pararlo, que es un poco el sentimiento que prevalece»

Defines Preemptive Listening como una “llamada a la acción”. En este sentido, ¿qué fue lo primero que te llamó la atención de las sirenas y cómo se gestó el proyecto partiendo del cortometraje previo?

Fue difícil, porque primero era un proyecto sonoro, o sea, el sonido vino antes que la película ya que comisioné varias composiciones de sirenas. Creo que al inicio tenía como 45 minutos de sonido y muy poca película; filmé una versión muy corta de unos 8 minutos. Se fue acumulando hasta convertirse en un largometraje. Yo soy artista, vengo del mundo del arte, del mundo del sound art, y cuando lo propuse como documental, me preguntaron enseguida, ¿cuál es tu relación personal con la sirena? Cuando te dan dinero para una película muchas veces te lo preguntan y es complejo. Yo tengo mis experiencias con la sirena, varias por supuesto, pero no quise que fuese un film autobiográfico o que tenga que ver con mi experiencia personal, porque es un proyecto polifónico que trata de entender un poco la sirena en líneas más generales y cómo la policrisis entra en juego en ello; son muchos elementos que se relacionan. Así que me pareció que empezar desde un punto de vista personal podría diluir todo esto.

Una de las cuestiones fundamentales de la película es el trabajo colectivo, tanto en los artistas sonoros que reinterpretan la sirena como en los testimonios que se narran. ¿Por qué decidiste que fuese una aproximación de varias personas?

Todo viene del primer encuentro con Khalid Abdalla. A esos capítulos con entrevista yo los llamo voces-faro, porque para mí funcionan así. Realmente fue como entender a través de la conversación con él que la sirena puede ser recalibrada, no solo a nivel musical, sino conceptualmente. Podemos entenderla de otra manera, integrar a otra infraestructura u otra comprensión de cuál es la emergencia y cuál es la respuesta que damos. En definitiva, qué es lo que merece atención, cuál es la instrucción en la respuesta a esa llamada de atención. Cuando hablé con él no pensé que fuese a ser parte de la película, pero a medida que escuché la entrevista me di cuenta de que era muy importante lo que él estaba diciendo y me dio una dirección. Él habla de que hay dos versiones de la emergencia, una es la suya y la otra es la que es impuesta desde fuera. Realmente esto funciona en relación a la primavera árabe y el momento revolucionario en el que él participó directamente. Y de ahí me di cuenta de que había otros temas que yo quería incluir con relación al film, pero que obviamente no funcionaban con mi voz en off inicial, que solamente ayuda un poco a dirigir la atención del sonido y lo visual. Había cosas que no podía decir yo, tenía que ser una persona que hablase desde su experiencia. En inglés hay un término, sonic colourline, que es esta idea de que tu posición realidad, o sea, tu relación al mundo, si eres hombre, mujer, blanco o negro, cambia como tú escuchas. Y esto en relación en particular a ser una persona negra en América es muy llamativo y necesitaba una persona que lo pudiera hablar desde su posición personal, que no fuera yo hablando en su nombre. Al final entrevisté a muchísima gente, pero elegí estas por un aspecto conceptual y también por la calidad de su voz, su musicalidad, un aspecto que lleva el film a otro lugar. Para mí esas entrevistas son un regalo muy bonito.

“Un sonido que no quiero olvidar” resume la importancia de la sirena como parte de la memoria política, y el poder de los sonidos en estos contextos de violencia… ¿Cómo has trabajado esa conexión entre la violencia institucional y política con la sirena en las diferentes partes de la obra?

Es una buena pregunta. Cuando empecé entendí que parte del proyecto era un diagnóstico de cómo escuchamos en este momento, no solo con las orejas, sino a nivel de pensar a qué damos atención, porque efectivamente hay una crisis de la atención, pero también una crisis de entender qué es lo que tenemos que hacer para sobrellevar la propia crisis múltiple que vivimos. Entonces, parte del proyecto ya arrastra de por sí una crítica, un diagnóstico de las infraestructuras políticas que determinan cuál es la emergencia, qué es lo que merece una respuesta, si la respuesta es militar o de ayuda y solidaridad. El proyecto empezó como con un diagnóstico de un déficit de la atención y a medida que fui desarrollando esta idea de recomponer la sirena, de reimaginarla musicalmente, trajo consigo también esta posibilidad de que con esta manera de escuchar quizás recalibramos nuestra capacidad de tensión y escuchamos diferente. La escucha es anatómica, por supuesto, pero también es política. En realidad, es una cuestión ideológica cómo escuchamos a las voces que están llamando. Hacia el final del film aparece Arturo Escobar, un antropólogo y filósofo, que utiliza “sirenear” como verbo. Y creo que, de alguna manera, terminando el film, llegué al punto de que todas las sirenas están muy agudas, hay tantas que aturden, algo que se puede relacionar con las redes sociales y la violencia en Gaza, miles de voces llamando a las que no somos capaces de responder. Y creo que ese es como el punto final del film, que ya sabemos que muchas cosas son sirenas metafóricas, pero el problema es cómo responder a la sirena y no tengo respuesta clara. Me gustaría encontrarla, a ver si el próximo proyecto me ayuda.

Acercándonos a Hito Steyerl y a su idea de esta pérdida de la referencia horizontal con todo lo que supone (el horizonte) y la percepción vertical que tenemos ahora del mundo, queríamos preguntar por ese primer plano filmado con dron que nos sitúa en una perspectiva casi de pájaro y cómo se relaciona eso con la propia arquitectura de las sirenas…

Gran parte de las sirenas están sobre un edificio alto y cívico, por ejemplo, una escuela, un edificio que la comunidad o el pueblo que está alrededor escucha. Por una parte, no los podía filmar desde abajo con una cámara estática, porque era poco interesante. Pero también quería moverme desde una posición antropocéntrica de mi punto de vista como humano abajo e incorporar la arquitectura acústica de la sirena que está en un lugar alto y proyectando a su alrededor. Quise que la cámara mostrase la zona de emisión a la que la sirena habla, el espacio auditivo que está a su alrededor, como una especie de emanación. Y también pensé en su relación con la mitología y a nuestra posición. Si tú piensas en tu experiencia al escucharla en la ciudad, no sabes de dónde viene, no logras identificar bien dónde estás, si pone de un lado o del otro, si está lejos o cerca… Entonces, la cámara también tenía que estar un poco en este espacio, donde no sabes bien qué relación tienes con el sonido. El uso del dron es interesante, cuando empecé a filmar no había tantas imágenes de drones y hoy en día hay demasiadas. Pero me interesaba tener un contraste entre las escenas de arquitectura y el paisaje de la amenaza con este acercamiento a la voz muy íntima, que funciona como una imagen casi abstracta en la que tú estás escuchando como si estuvieras muy cerca. Por otra parte, el dron tiene una relación militar con el paisaje, tiene una resonancia con la tecnología de la sirena que, en definitiva, es supuestamente de protección, pero por otro lado tiene un componente claro de vigilancia. Hay una conexión directa, son tecnologías que se usan en gran parte por motivos militares y también en relación al clima, así que me pareció que el dron era la mejor manera de hacerlo. También los movimientos de cámara estaban pensados en relación con la música, o sea, si la música tenía un aspecto circular el dron establece una relación en la que el sonido activa la imagen y viceversa, no es solo una ilustración.

Nos interesa preguntar por el paisaje deshumanizado y la decisión de no mostrar prácticamente personas, las pocas que salen no se les ve la cara…

Cuando estaba investigando diferentes escenas posibles miré las simulaciones de desastres que hay en diferentes países. Supongo que aquí en España la experiencia más común es hacer una ruta de evacuación una vez al mes por si hay un fuego. Y me interesaba un poco esta cosa del ensayo, el ensayo hacia el desastre, la preparación, etc. Pero no quería mostrar caras que determinen el componente emocional de esa escena, el miedo o la aprensión. Creo que hay mucho cine que usa la música para manipular tus emociones, para que tú sientas esta amenaza de futuro. Quería que la gente escuchase la música y tuviera una experiencia como la de escuchar la sirena por la calle, que no sepas exactamente de qué se trata, que no entiendas si es por un fuego, por un desastre nuclear o una ambulancia o incluso algo menos violento también. Quise abrir el espacio a que gente pueda escuchar desde dentro, sin estar impactados por una especie de cara humana que te haga sentir empatía, te haga identificarte con ese carácter y condicione la manera de escuchar. Por otra parte, quise que siempre saliese gente en estado de preparación, siempre antes del desastre. Los que trabajan en la fábrica están literalmente construyendo estas máquinas y preparándolas ellos mismos quizás, sin saber qué uso van a tener, si son para una ambulancia o un vehículo de fuego. Me interesaba que lo humano estuviera un poco deslocalizado, que no fuese el centro de la historia y que la experiencia auditiva estuviera en el primer plano. Sí que aparecen algunas caras, por ejemplo, la del músico Horomona Horo en la parte que está filmada en Nueva Zelanda. Él está, pero siempre detrás de su instrumento, también por un motivo de que esté priorizado la escucha sobre la visión de manera muy humana.

Derrida se aproximaba a la llamada “arquitectura preventiva” y criticaba esta medida por su neutralización de lo que él denominaba “acontecimiento”, algo que solo podía aparecer si el futuro dejaba un espacio libre a lo accidental…  Queríamos preguntarte por la relación que tiene este tipo de arquitectura con la sirena, como elemento que está apelando al futuro constantemente, pero sobre todo a un futuro que nace de una experiencia del pasado.

Sí, es muy interesante. Creo que hay una crisis de imaginación hacia el futuro, sin duda. Mark Fisher habla de la lenta cancelación del futuro y también hay otro filósofo que me interesó mucho, pero que leí luego de haber decidido ya el título de la película. De hecho, en español es muy difícil de traducir, porque escucha preventiva no es exactamente preemptive, es como imaginarte el futuro y hacer algo en adelante. Prevenir quiere decir que evitas que pase. Si tú y yo estamos hablando y tú no terminas la frase y yo la termino por ti, eso puede ser preemptive, no es solo una cosa en relación a evitar algo. Es como establecer una relación, es una palabra difícil y Brian Massumi tiene este libro Ontopower: War, Powers, and the State of Perception en el que habla de ese preemptive power y de la lógica de escalación que es la llamada guerra del terror desde el 11S en adelante. De alguna manera él ve en estos conflictos una lógica de guerra preventiva que es la de escalar a violencia máxima para evitar la desgracia que está por venir.

Precisamente, en relación con esto, ¿cómo crees que esta deconstrucción de los elementos de hipervigilancia puede servirnos como medida preventiva para actuar políticamente contra el presente y asegurar el futuro?

Hablando de esto último de Brian Massumi, la manera en la que yo entendí la palabra preventiva y la posibilidad del futuro funciona más hacia la posibilidad de vida. Una ambulancia es un buen ejemplo en este sentido, en la que tú entiendes que alguien viene y la “prevención” es de que sobrevivan, que puedan vivir. Para mí esto supone otra lógica y, en relación a esta idea del futuro, creo que era muy importante que la película mantuviera una puerta abierta hacia imaginar un futuro diferente, pero no en el sentido especulativo de ciencia ficción, sino uno que sea próximo, largo y duradero, en el que no está cerrada la posibilidad de ese futuro. Quise rescatar la sirena de ser el emblema de que el mundo está en llamas y no hay posibilidad ya de pararlo, que es un poco el sentimiento que prevalece. Creo que lo que dice Arturo Escobar es muy bonito y lo aprecié mucho. Necesitaba una manera de terminar la película que dejase esta puertita abierta. Él dice que dentro de la crisis hay una ruptura y la posibilidad de hacer las cosas diferentes, de que emerja algo distinto como respuesta a la propia emergencia.

---

Preemptive Listening (Aura Satz, Reino Unido, 2024)

Dirección: Aura Satz / Guion: Aura Satz / Producción: LONO Studio – Luke W Moody, Aura Satz / Música: Laurie Spiegel, Evelyn Glennie, Maja S. K. Ratkje, Anton Lukoszevieze, BJ Nilsen, Ilpo Väisänen, Rhodri Davies, Mazen Kerbaj, FUJ||||||||||TA, Sarah Davachi, David Toop, Christina Kubisch, Moor Mother, Raven Chacon, Elaine Mitchener, Camille Norment, Horomona Horo, Debit, Kode9 / Voces: Khalid Abdalla, Daphne Carr, Asantewaa Boykin and Niki Jones, Erin Matariki Carr, Arturo Escobar / Montaje: Aura Satz