ENTREVISTA A CONSTANCE TSANG
«Cuando la escribía, nunca pensé en que fuera necesariamente una película sobre la muerte, sino en cómo la gente sigue adelante y cómo estos personajes tienen esa fuerza y voluntad de vivir, aunque no sea la vida más fácil del mundo.»
Para empezar, queríamos preguntar de dónde surge la historia y por qué eliges centrarte en las trabajadoras del salón de masaje, con el comentario consciente al trabajo sexual que lo acompaña…
Esta película se concibió alrededor de 2019-2020, un momento de auge de los crímenes de odio contra los asiáticos en Estados Unidos. En esa época concreta se produjeron los tiroteos en un spa de Atlanta y también un incidente en Flushing, donde un policía hizo una redada en un salón de masajes que provocó la muerte de una mujer. Todo eso se enmarcaba en el contexto cultural de la comunidad china y tenía muchas ganas de escribir una historia que, sobre todo en Flushing, fuera tan cercana, como si fuera mi ciudad natal. Así que creo que esa fue la semilla y, a partir de ahí, poco a poco, se convirtió en una especie de película sobre el duelo, el amor y cómo uno se enfrenta al vacío de la ausencia de un ser querido.
Nos interesa cómo se relaciona la muerte con esta película. Creemos que es un tema habitual en el cine actual y que del duelo y la superación surge algo más, acercándose a cómo la muerte de una persona puede traer alegría o al menos algún tipo de sanación a otra ¿Cómo trabajaste con esa idea?
Cuando la escribía, nunca pensé en que fuera necesariamente una película sobre la muerte, sino en cómo la gente sigue adelante y lo que yo creo que es la esencia de Blue sun palace: cómo estos personajes tienen esa fuerza y esa voluntad de vivir, aunque no sea la vida más fácil del mundo. Creo que al final, cuando llegamos a la conclusión de la historia de todos los personajes, estos, de alguna manera, han cumplido sus sueños, pero no de la forma en que lo imaginaron. Eso fue algo en lo que realmente pensé al escribir el tratamiento, y en cómo las personas nos influenciamos mutuamente, sin importar la duración ni el tiempo, existe un cierto impacto que se queda. Creo que fue muy significativo capturar ese impacto.
Hay una idea que recorre Blue Sun Palace que es la de no ver Queens, solamente los espacios creados por la comunidad china ¿Por qué elegiste tomar este punto de partida para situar esta suerte de retrato de la inmigración?
La decisión de no filmar los exteriores y solamente tener a los actores en los espacios que frecuentan los personajes era para crear una imagen que conectara visualmente con sus experiencias, su vida cotidiana. Surgió de la decisión de potenciar la subjetividad de cada uno de los protagonistas y la esencia de su mundo en esta especie de burbuja que crean para sí mismos dentro del barrio.
Otra cuestión fundamental es el uso de la cámara fija y la cámara en mano, que va cambiando a lo largo del metraje Parece que la cámara en mano emerge en los momentos de intimidad y de gran componente emocional de los personajes, ya sea cuando están solos o en pareja…
Absolutamente. Para mí fue especialmente importante marcar esta distinción. Si nos referimos por ejemplo a la primera escena, que está filmada en cámara en mano, y la comparamos con el resto de la película que es más o menos estática, salvo por los pocos movimientos que elijo hacer con la cámara, se ve perfectamente. Pero creo que, personalmente, lo que quería crear con el lenguaje de la cámara es la forma en que podemos experimentar a los personajes, sentirlos en tiempo real. Así que el momento en que los dos protagonistas se están enamorando se imita con la cámara, con ese tipo de movimiento que los está vinculando mutuamente.
Otra cosa que cambia a lo largo de la película es la distancia de la cámara con los personajes. Hay una voluntad de enmarcar a estos en sus espacios de trabajo y ocio, pero siempre con una cierta distancia que puede apelar a una lejanía con el hogar…
Sí. Creo que la decisión de estar a distancia se debe a que quería verlos interactuar con el espacio en el que se encuentran. Gracias a la decisión de no mostrar aspectos como los exteriores de la ciudad, lo que el encuadre logra es introducirte en su mundo casi de inmediato, porque escuchas los sonidos del propio espacio, todo aquello que pertenece a cada lugar concreto. Para nosotros es una forma de lograr cierta intimidad sin necesidad de manipular el montaje ni las tomas. En ese momento es donde construyes una especie de lenguaje entre tú y el público que está viendo la película.
Queríamos preguntar también por la música extradiegética que solo aparece en tres momentos: en el de la muerte, cuando Amy vuelve a la escena del crimen y en el paseo final a la playa…
Sí, usé la música como una especie de motivo o un diseño, que quería que estuviera vinculado a la presencia de Didi, por eso aparece en esas escenas concretas. Así que creo que busca obtener una evocación de su presencia a lo largo de la película en contraste.
Queríamos preguntarte también por el uso de plano largo y el proceso de ensayo e improvisación con los actores…
La decisión de rodar en tomas largas ya estaba prácticamente escrita en el guion, porque cuando pensaba en esta película me interesaba mucho más cómo se podía editar con las escenas juntas y qué tipo de lenguaje crearía esta longitud de plano. Creo que la duración es fundamental para establecer una conexión entre el público y el personaje en este estilo particular de rodaje. Sobre la improvisación, todo estaba planeado y ensayamos durante dos semanas antes del rodaje. El día en el que grabábamos, les decía a los actores lo que necesitaba de la escena, su esencia emocional, y les daba una toma para que la interpretaran tal como estaba en el guion. Pero el resto era muy libre, podían usar su propio lenguaje prácticamente como quisieran. Yo necesitaba que la película fuese, no sé muy bien cuál es la palabra, maleable, ¿no? Quería que se aseguraran de que la escena fuera muy maleable para ellos, que pudieran vivirla en base al guion pero como ellos se sintieran.
En relación a esto, el formato analógico no te permite probar muchas tomas, necesitas ir a la correcta. ¿Cómo funciona entonces esta idea de improvisar?
La verdad es que no necesito muchas tomas, necesito tres como máximo porque ensayamos mucho todo.
En cierto modo es ineludible la pregunta, ese travelling continuado del final de la película en que vemos a Lee Khang-sheng caminando, al igual que en ese uso del plano largo, nos lleva al cine al cine de Tsai Ming-liang…
En realidad, esa toma larga y la forma en que camina no son robadas de Tsai Ming-Liang sino más bien de Béla Tarr. Creo que necesitaba algo que sirviera de puente con la última escena, pero que también diera la sensación de cierta distancia. Filmamos la escena desde el otro lado de la calle, en primer plano hay coches empujándolo y al fondo, los arbustos, ¿verdad? Necesitaba una escena que no solo capturara su movimiento al caminar, sino que tuviera una gran carga emocional en relación al espacio. Y creo que algo en el caos que se crea frente a él era necesario para crear algo más a partir de esta toma. No puede ser solo un hombre caminando. Tiene que ser algo más.
Blue Sun Palace (Constance Tsang, 2024)
Dirección: Constance Tsang / Guion: Constance Tsang / Producción: Sally Sujin Oh, Eli Raskin, Tony Yang / Fotografía: Norm Li / Música: Sami Jano / Sonido: Geoff Strasser, Eric Hoffman / Montaje: Caitlin Carr / Interpretación: Wu Ke-xi, Lee Kang-sheng, Haipeng Xu
