ENTREVISTA A BERTRAND BONELLO
«Intenté introducir en las películas la idea de que estas imágenes cambiantes, que forma parte de nuestras vidas, también pueden estar presentes en las películas, si están bien pensadas. Pero la relación entre la humanidad y las imágenes, entre la humanidad y la tecnología, es algo que se fortalece cada día y se vuelve más difícil de entender»
Eres un pensador que ha encontrado en el cine un lugar sobre el que reflexionar acerca del mundo contemporáneo y su estrecha ligadura con la cuestión de ver/mirar. Desde Tiresia (2003) y ese acercamiento a la obsesión por ver y controlar las imágenes del futuro, a la mirada proyectada sobre sujetos marginales hasta llegar a la preocupación por el mundo digital y nuestra relación actual con las imágenes…
Sí, me gusta la idea. Es algo que considero cada vez más obsesivo porque, ya que mencionas a Tiresia, que es una película de 2003, creo que nuestra relación con las imágenes ha cambiado muchísimo desde entonces, y es casi el tema exclusivo de mis dos últimas películas, Coma (2022) y The Beast (La bestia) (2023), porque al fin y al cabo vivimos en un mundo en el que hay imágenes por todas partes. ¿Cómo se crea una imagen en el cine actualmente? No puede ser una imagen simplemente. Tiene que ser diferente, pero no podemos establecer una diferencia como si dijéramos, aquí el 35 mm es cine y aquí tienes YouTube, que es basura. Intenté introducir en las películas la idea de que estas imágenes cambiantes, que forma parte de nuestras vidas, también pueden estar presentes en las películas, si están bien pensadas. Pero la relación entre la humanidad y las imágenes, entre la humanidad y la tecnología, es algo que se fortalece cada día y se vuelve más difícil de entender.
Nos interesaría preguntarte acerca de ciertos aspectos de tu filmografía y la importancia que ha podido tener la figura de su hija en su evolución. Nocturama (2016), Zombi child (2019) y Coma, a pesar de mantener muchas ligaduras con el resto de su filmografía, apuestan por situar el relato en la adolescencia…
Bueno, he hecho efectivamente esas tres películas sobre la juventud, y es algo muy importante para mí. Claro que me inspiré en mi hija, porque me pregunto constantemente en qué mundo estará en un futuro. Cuando yo era niño o adolescente, crecí con la idea de que el mañana sería mejor que hoy, lo cual era totalmente cierto. Creo que toda esta joven generación fue criada con la idea de que el mañana será peor que hoy, y eso marca una enorme diferencia en las posibilidades, en el deseo, en cómo te integras en el mundo y te relacionas con los demás. Durante unos años tuve mucha curiosidad por comprender cómo estos jóvenes verían el mundo y se comportarían en este nuevo mundo, porque es algo totalmente nuevo. Así que cuando hice estas películas, traté de estar atento a sus pensamientos y sus sentimientos, y tratar de no imponer mi idea de lo que es la juventud.
La puesta en escena de tus películas es a menudo cambiante incluso dentro de una misma obra, pero es quizá a través del montaje donde se disloca el dispositivo. ¿Qué valor le da al montaje y cómo ha sido el trabajo en primer lugar con Fabrice Rouaud y posteriormente con Anita Roth?
De hecho, mucha gente me pregunta cómo hago la planificación en películas como The beast (La bestia), La casa de la tolerancia (2011) o Saint Laurent (2014) incluso, que tienen tantos cambios de temporalidad y saltos de montaje. Realmente todo está escrito, y si ves una película y lees el guion es muy, muy, preciso. Incluso toco el tema de las pantallas divididas, todo está escrito. Así que mi relación con el montaje es, paradójicamente, escribir. Y cuando estamos en la sala de montaje, es otro trabajo completamente distinto. Es un poco como la música, diría, sabes que esta nota debe ser lo suficientemente larga y cosas así, pero todo lo relacionado con la estructura y las ideas… Está en un 90% en el guion.
Nos interesa mucho tu papel como músico y la importancia que le das también a la música como refugio emocional, ya sea en una danza colectiva como en un papel más individual de consuelo personal para los personajes. ¿Cómo es tu trabajo con la música?
El proceso se parece mucho al montaje y a la escritura. Es algo que siempre surge en las primeras etapas del proceso de escritura del guion, de forma muy orgánica. Para mí, la música no es solo ilustrativa, es narrativa, siempre dice algo sobre el personaje. Dice algo como lo dice un diálogo, como una descripción. Grabo la música durante la escritura del guion y la termino en la sala de montaje, por supuesto. Por ejemplo, nunca incluyo una canción en una película que sea extradiegética, siempre es el personaje quien la escucha y eso es muy importante. Ya sea en un lugar o en clubes, cosas así. Así que se tiene el mismo nivel de emoción entre el público y el personaje, que es algo fundamental para mí. Al final sabes que experimentan la misma emoción a través de la música, pero todo está en el guion.
Nos interesa mucho también la relación constante que se establece en todo momento entre pasado y futuro, con una voluntad constante de replantear desde qué lugares se narra la Historia y cómo las imágenes pueden problematizar eso. Volviendo a Coma, hay una frase que reza “El presente está en pausa, solo nos queda el pasado y el futuro” y que inevitablemente nos lleva a tu última película, The beast (La bestia)…
Sí, es probablemente uno de los temas más importantes de la película, de muchas de ellas. En The beast (La bestia) el presente de la película es el futuro y viceversa y, de todos modos, todos los personajes se refugian en el pasado constantemente. Como si el pasado fuera un espacio de seguridad ya que hay una idea que nos lleva a pensar que, aunque lo de antes fue duro, el presente siempre es muy difícil de aceptar, y cada vez más en nuestro tiempo…
En este sentido, nos parece interesante resaltar también la predilección por los espacios coercitivos, donde estas mujeres La casa de la tolerancia, Zombi child-, o los adolescentes en Nocturama viven en una especie de microcosmos del que no pueden salir. ¿Por qué vuelves una y otra vez a esta idea?
Hay muchas películas que funcionan así, De la guerre (2008) también sería un buen ejemplo, y en este sentido, en cierto modo me gusta la idea de crear un mundo dentro del mundo. Así consigo que la ubicación se convierta en una especie de personaje más dentro de la película. En La casa de la tolerancia, el burdel es un personaje en sí mismo, ya que es el mundo de la película, y me pregunto siempre ¿cómo se puede crear un mundo dentro del mundo y que resista al exterior? Y la respuesta siempre es que no, pero intento crear un mundo con sus propias reglas para hablar de los personajes que escribo.
En relación a lo colectivo nos interesa preguntar también por tu aproximación a la experiencia comunitaria frente a la catástrofe, a una especie de trauma colectivo que resuena con la crisis de referentes europeos que ha explotado en el siglo XXI. Hablamos de la inundación de París en The beast, la autarquía de De la guerre, el terrorismo en Nocturama o la propia pandemia en Coma…
Bueno, me gusta poder combinar la experiencia de la catástrofe para generar un diálogo entre lo íntimo y lo colectivo, y cómo reacciona un grupo de personas entre sí e individualmente al mismo tiempo. Eso es lo que intento hacer en The beast (La bestia). Y hablando de lo que dije antes sobre todas las imágenes que nos rodean en la actualidad y que son parte de nuestras vidas, me permite un juego muy interesante todo esto. ¿Cómo se pueden combinar en una película? En cierto modo, son lo que llamamos películas híbridas, en las que se mezclan varios mundos, varias texturas, y me gusta esta confrontación constante.
Quizás en contraposición a esta imagen digital querríamos preguntar también por los maniquíes, las muñecas o los juguetes antropomorfos que pueblan tus últimas películas, en las que los personajes se ven reflejados…
Creo que está muy bien, lo primero como artefacto. Y segundo, si tienes una figura humana o una muñeca, automáticamente se convierte en algo fascinante. Es una cara que no expresa nada, así que puedes proyectar tantas cosas al mismo tiempo; se vuelve bonita pero aterradora a la vez, depende de cuánto tiempo la observes. Y una de mis escenas favoritas de The beast (La bestia) es precisamente cuando Léa Seydoux interpreta a la muñeca porque, por un par de segundos, dices: «¡Dios mío, es muy bonita!». Y después te preguntas qué tiene ella en la cabeza realmente, en qué está pensando, y se vuelve extraña, de alguna manera.
En definitiva todo esto que hemos comentado remite a un cine que se aproxima a lo fantasmal, desde cuerpos que viven como fantasmas del pasado, alegorías de la mitología, ritos vodoo…
Creo que estoy bastante obsesionado con la relación entre los vivos y los muertos, sí. ¿Cómo convivimos con los muertos? En este sentido Zombi child es fantástico para eso: si recurres al vudú, accedes a su forma de pensar. Nosotros en Europa tendemos a separar completamente a los vivos de los muertos. En cambio, en Haití, hay una especie de noción de puente, ¿sabes? Pero al final esto es una obsesión personal que tengo. ¿Cómo vives con los muertos de tu vida a lo largo del tiempo?
También pensamos en estas imágenes virtuales que concibes en Coma y en The beast (La bestia), y cómo estos fantasmas se relacionan con nosotros a través de ellas. ¿Cómo trabajas con eso?
Es diferente en cada película y en cada momento. Pero es algo que me encantó de la última película de Cronenberg. Es verdad que no me gusta todo en la película, la segunda parte es un poco caótica, pero la primera es desgarradora. La idea que tuvo de generar ese dispositivo tras la muerte de su esposa me parece impresionante. De hecho, sabía que iba a hacer esta película y le dije: «David, si mueres, ¿puedo dirigirla yo?». Porque me encanta el guion. Me encanta la idea, pero todas estas cosas de las que hablas, sí, son muy importantes dentro de mí y mi idea del cine.
En este sentido, nos gustaría preguntar por los finales de tus películas, en los que parece que todas esas cuestiones que se han ido exponiendo y que podrían trazar un camino de interpretación se diluyen en imágenes que renuncian a la certeza y abrazan el misterio…
Sí, básicamente prefiero encontrar un motor que abra mucho más la historia que un cierre, que genere muchas más preguntas que respuestas que te hagan pensar. Así que intento encontrar el último plano desde el principio de la escritura, el primero y el último la verdad. Y luego el trabajo consiste en colocar cosas, ya sabes, entre ambos. Me parece que era Billy Wilder el que decía que si tienes un final, tienes una película. Así que sí, me gusta mucho trabajar con finales abiertos.
