ENTREVISTA A PILAR PALOMERO (LOS DESTELLOS)

“Me gustaría que la película funcionase así: dando ese consuelo que yo misma experimenté en el cine y la literatura»

Los destellos es una película en la que hay un cambio claro con respecto a Las niñas y La maternal. ¿Cómo fue la decisión de usar el trípode como anclaje de la puesta en escena? ¿Tiene algo que ver con el tema de la película?

En realidad para mí lo raro era llevar la cámara en mano, todos mis cortometrajes previos se rodaron con trípode y una planificación más cerrada. En Las niñas y La maternal quería que la cámara estuviese a disposición de actores y personajes, y en Los destellos, en cambio, sentía que existía otro lenguaje. Nunca había trabajado así en algo que durase más de hora y media, y la película tiene mucho que ver con los cortos previos a mis largometrajes, donde ya utilizaba ese tipo de puesta en escena. Por tanto, el proceso ha sido continuar con esa idea, sobre todo porque siento que el tono del relato lo pedía.

Por otro lado, has optado en esta ocasión por contar con actores profesionales muy consagrados. Asimismo, sigue habiendo una pequeña puerta para el equipo de cuidados paliativos, que se interpreta a sí mismo…

En la película hay mucho de intentar probar cosas que no había hecho previamente, y si bien es verdad que conté con Natalia de Molina y Ángela Cervantes para Las niñas y La maternal respectivamente, me quería ver en una situación en la que no hubiera estado antes y hacer un casting con actores de gran recorrido. Por otro lado, a la hora de escribir los personajes, Patricia siempre estuvo en mi cabeza y, como la puesta en escena era más planificada, sentí que el trabajo con el elenco tenía que ser un poco al contrario de lo que había hecho anteriormente, tratando de que ya no estuviera la cámara al servicio del cast sino que hubiera una simbiosis entre ambos. Hubo una parte que me gustó mucho trabajar que es efectivamente la de los cuidados paliativos, porque claro, cuando se ponen delante de la cámara y repiten tomas se convierten sí o sí en actores. No me gusta distinguir mucho entre ficción y documental, así que teniendo claro que queríamos hacer una escena pensé que teníamos que contar con un equipo de paliativos de verdad.

Es una película de contrastes y contradicciones, entre luz y oscuridad y vida y muerte, pero esas líneas se intuyen en las miradas y en los movimientos de cámara. ¿Cómo ha sido el proceso de ensayo de las escenas? ¿Había mucho espacio para la improvisación o tenías muy claro lo que ibas a buscar?

Depende mucho de la escena otra vez. En general no ha habido ensayos previos tal y como se suelen entender, sino que ha sido más bien a partir de convivencias o ejercicios de improvisación. En la escena del primer encuentro con el grupo de cuidados paliativos no hubo ensayos, sino que buscamos crear un espacio de seguridad para todos y estar ahí aguardando como quien está pescando, esperando a que ocurran cosas y guiando a los actores simplemente con algún que otro comentario. En cambio, escenas como la del paseo por el campo están muy pensadas a nivel de cámara y muy ensayadas, ya que necesitábamos filmar a una hora muy específica del día para conseguir la luz deseada. No me gusta pensar la película completa de una única forma, así que depende mucho de lo que requiera cada escena en concreto.

En Los destellos abundan los umbrales, físicos y simbólicos. Al igual que el personaje de Isabel, parece como si la cámara pidiese permiso en ocasiones para compartir ese espacio con los personajes, quedándose en los pasillos y mirando a través de cortinas de cuentas…

Un poco como lo estás diciendo, la idea de la película no es nunca invitar al espectador a que entre de manera directa ni a las habitaciones ni a las vidas de los protagonistas, sino conseguir que se acerque a mirar sin ser molestado. No quería ser invasiva ni con los actores ni con los personajes, y necesitaba dejar espacio al espectador. Esto también tiene que ver con Isabel, que es de donde parte el punto de vista de toda la película. Ella no quiere entrar al principio, se mantiene muy fuera hasta que, en un momento dado, decide que puede entrar en esa casa y en esa historia, cuando conscientemente opta por cruzar el umbral.

La relación entre Madalen e Isabel se intuye también a través de los encuadres, al principio muy separadas pero superpuestas en los reflejos de los cristales. ¿Cómo fue el proceso de adaptación de ambos personajes?

Considero que es muy fiel al relato. Sí que es verdad que en el texto Madalen le pide más directamente a su madre que se encargue del padre e Isabel es más reticente a aceptar, siendo mucho más dura con su hija. Me gustaba mucho una idea que se quedó conmigo al leer el relato, y es que pensamos que los padres enseñan a los hijos, pero realmente funciona también en el otro sentido. Gracias a Madalen, Isabel, que no ha podido quitarse esa coraza, ahora sí que consigue sentirse mejor y avanzar en cierto sentido. Pienso que la relación entre ambas contiene una cierta tensión, pero culmina en un aprendizaje mutuo muy interesante que definitivamente quería reflejar.

Nos gustaría detenernos en las pausas, ya que es una película muy sensorial en la que la convivencia con naturaleza y el acompañamiento que viven los personajes nace desde las imágenes ¿Cómo trabajasteis Sofía Escudé y tú el montaje de este tipo de escenas?

Es una película muy pensada a nivel de movimientos de cámara. De hecho, yo tenía un documento a modo de storyboard propio con la planta de cámara de cada escena y cómo me imaginaba el montaje, casi una especie de desglose de planos muy burdo que me ayudase a entender cada escena. El proceso de montaje ha sido muy distinto, porque hemos intentado ir primero a buscar precisamente eso que estaba pensado y, si aquello no funcionaba, encontrar otra opción. Sí que ha habido algún cambio de bloque, moviendo una secuencia del minuto 70 al 40 o algo así, pero en general es muy fiel a la idea inicial. Insisto en eso, en que depende mucho del momento. La escena de los cuidados paliativos fue una jornada entera de rodaje, por lo que filmamos desde un campo y desde el otro durante todo el día, así que habría 8 horas de material fácilmente. Durante el proceso yo sí que había anotado con la script cosas que quería que estuviesen sí o sí en el montaje final, pero es verdad que cambia mucho según la secuencia a la que nos refiramos.

Cuando Béla Tarr estuvo en Barcelona y pusieron El caballo de Turín él dijo en el coloquio: “Necesitas luz para filmar una imagen, y ya no hay luz. El lenguaje está completo”. Aquí planteas una película sobre la luz y sobre el poder que tiene el cine sobre la vida con un resultado, yo creo, muy vitalista. ¿Cómo crees que el cine puede iluminarnos en la actualidad y en el futuro?

Ese día fue muy interesante, y me recordó a una cosa que él me repetía, que a pesar de que sus películas parecen muy pesimistas o desoladoras, quiere provocar el efecto contrario en el espectador. Yo siento que sí lo consigue. A mí me caló mucho ese mensaje y lo aprecio como espectadora sobre todo con películas como Los destellos, que se acercan a un tema como la muerte, donde existe una búsqueda propia en la que yo también intento encontrar la luz. Cuando pasé por una experiencia similar a la que experimenta Madalen busqué mucho consuelo en el cine y la literatura, y me gustaría que la película funcionase así. Creo que una de las cosas más bonitas de hacer películas y de inventar historias es conectar con la gente y provocar está sensación de la que hablaba Béla.

En relación con esto, Céline Sciamma comentó cuando estuvo en Madrid que le gustaría hacer películas “que nos quieran”. ¿Te planteas muy a menudo el tipo de cine que haces y que te gustaría hacer?

Me gusta mucho esa idea. Sí pienso que quiero hacer un cine que sea esperanzador, pero hay que diferenciar entre eso y una feel good movie. Estas últimas no tienen nada de malo, pero sí que se esfuerza en apretar ciertas tuercas para que te hagan sentir bien y te saquen una sonrisa. Desde luego que necesito que haya esperanza en la vida y, a fin de cuentas, el cine es un reflejo de ella. Si no hay fe y esperanza en el futuro, apaga y vámonos. Hay cine muy duro y muy cínico que, como espectadora, me puede interesar, pero no a la hora de hacer películas. Es un proceso largo que me afecta mucho a nivel personal y para mí es importante el resultado, pero también la vivencia del proceso, que pueda hacerme aprender y mejorar, tanto a mí como a todo el equipo. Así que no se si podría aguantar el dolor de hacer una película así tanto tiempo. Creo que la personalidad de cada director impregna sus obras y mi forma de ser intenta buscar el lado bueno de las cosas por mucho que tenga mis momentos de tristeza y melancolía; creo que hay un proceso de supervivencia y de encontrar el sentido a todo que recorre toda la creación de las películas.