ENTREVISTA A FERNANDO FRANCO (LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA)

«Si no te parece sórdido el sexo que mantienes tú, ¿por qué te lo tiene que parecer este?»

Fernando Franco conoce muy bien el Zinemaldia. Aquí han competido sus dos películas anteriores como director, La herida (2013) y Morir (2017), además de varios trabajos como editor, Un año, una noche (Isaki Lacuesta, 2022), El apóstata (Federico Veiroj, 2015) o Blancanieves (Pablo Berger, 2012). En esta ocasión ha presentado en la Sección Oficial una obra que pone en escena el despertar sexual de una post-adolescente y el derecho (o no) a tener relaciones sexuales con independencia del estado físico o emocional. Laura (Valèria Sorolla), una chica recién llegada a Madrid y condicionada por sus estigmas afectivos, decide prestar asistencia sexual a David (Telmo Irureta), un joven impedido por su parálisis cerebral, tras conocerse en una fiesta. En una evidente alusión al ballet de Stravinsky, La consagración de la primavera acusa nuestros prejuicios y nos enfrenta, quizás con demasiada benevolencia, al dilema del sexo no emocional y el descubrimiento del “yo”. Durante una tarde soleada en el hotel Reina Victoria, hablamos con él para entender las claves de su propuesta escénica.

La consagracion. Revista Mutaciones 1-min

En tus trabajos anteriores siempre procuras situar al espectador frente a un ambiente límite, extraño o incómodo de ver. ¿Has tenido la misma intención en esta ocasión?

Las tres películas comparten evidentemente el retrato de un personaje femenino, un punto de vista anclado en la protagonista y el abordaje de unos temas un poco subterráneos, de los que no se suele hablar. La herida iba sobre la enfermedad mental, Morir sobre los cuidados paliativos y en La consagración de la primavera se trata la sexualidad en un sentido amplio y, en concreto, la sexualidad de una persona con diversidad funcional, con parálisis cerebral.
Aunque me interesan por encima de todo los personajes, los dos primeros temas eran oscuros per se, mientras que en este caso es oscuro porque no tiene el foco encima. Hay mucho prejuicio. No nos parece oscuro el sexo y no nos lo debería parecer de una persona en silla de ruedas. Cuando empezábamos a defender la película y buscar financiación se nos acusaba de sórdidos. ¿Sórdidos por qué? Si no te parece sórdido el sexo que mantienes tú, ¿por qué te lo tiene que parecer este? De alguna manera eso me llevaba a querer contrarrestar los a priori a base de luminosidad, que la película normalizara la situación y tuviera sentido del humor. 

En otras ocasiones has comentado que eres muy prosaico, que no te gusta el simbolismo en las películas y sin embargo en esta ocasión el título de la película induce a ello. ¿A qué se debe este cambio, esta analogía incluso con la pieza de Stravinsky?

Es verdad, siempre digo que soy prosaico y no me gusta mucho el simbolismo. No lo he buscado, pero es inevitable que tenga connotaciones.

Incluso también con el cartel.

Sí, pero el cartel ha sido un azar. Contratamos un estudio de Londres que nos gusta mucho y les dijimos: haced lo que queráis. De repente apareció esta propuesta y nos pareció inusual, estaba muy bien. Pero sí, a pesar de que no pueda eludir el componente simbólico, mi intención era reflejar la luz de la película. Vengo de hacer La herida y Morir, dos títulos casi disuasorios (risas). En esta ocasión había una voluntad por mi parte de que la película se hiciera cargo de que tenía que mostrar una cierta imagen normalizadora del tema porque hay mucho prejuicio. 

La consagracion. Revista Mutaciones 3-min

También has comentado alguna vez que en tus películas siempre intentas rodar un desafío, algo nuevo. ¿En La consagración de la primavera cuál ha sido?

En esta ocasión más que una secuencia, el planteamiento más kamikaze era tener tres personajes importantes y solo uno de ellos claro a nivel de casting, el que interpreta Emma Suárez. Desde el principio quería que fuese un actor con parálisis cerebral, para mí era innegociable y los productores lo entendieron desde el principio. Claro, la horquilla se estrecha muchísimo porque no hay mucha gente con parálisis cerebral que se vaya a enterar de que hay un casting y además te funcione. La propia construcción de los personajes y quién los iba a interpretar era el desafío, más que una secuencia en concreto.
Sí que es verdad que también fue un reto, aunque siempre esté presente, pensar desde dónde filmaba la película. Tienes una secuencia de sexo entre dos personajes ¿qué muestras y qué no muestras? ¿Qué dejo dentro y qué fuera de campo? Ahí es donde te empiezas a mover como un equilibrista para no caer ni en el morbo ni ser pacato por otro lado.

Siempre apuestas bastante por el plano secuencia y en esta ocasión hay unos que llaman especialmente la atención: cuando escuchan música sentados en la cama. Estos son probablemente los momentos más íntimos o donde comparten una mayor intimidad. Me gustaría saber si es una idea que tenías preconcebida o que exploraste durante el rodaje. 

Siempre que escribo intento no pensar en la planificación. Aunque es cierto que tengo una serie de tics, normalmente siempre que un personaje anda por un pasillo es muy probable que yo vaya detrás. Tengo una serie de cuestiones sobre cómo mirar a los personajes y cómo estos se mueven que suelo repetir. Suelo mirar siempre desde ese sitio.
Una vez que tengo escrito el guión me pongo a ensayar y a ver qué cosas funcionan y cuáles no para cambiar lo que haga falta. Le doy mucha libertad a los actores para que se muevan sin la cámara. Luego, a partir de lo que veo que funciona de lo que ellos hacen, pienso cómo lo rodaría. Coloco primero a los actores y luego la cámara. En este caso, también confieso que siento predilección por el plano secuencia y tenía claro que en ese momento íntimo no quería intervenir, no quería meter cortes ni hacer planos contraplanos. Quería que, si estaba pasando algo entre ellos, pasase en tiempo real. Claro, hay un personaje que no se mueve porque no se puede mover, lo que condicionaba que yo me moviese menos también. Hay momentos en los que sí hay movimientos de cámara, cuando se juega con dos espacios. La habitación de él son dos en realidad, y ella va entrando poco a poco hasta que acaba en la cama. Cuando hay intimidad, cuando están los dos en la cama, ya no tengo que recurrir a ese movimiento, simplemente me quedo. 

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Entrevista realizada en el 70 Festival Internacional de Cine de San Sebastián

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