CRÓNICA SSIFF 2024

Rendir cuentas

Durante los minutos finales de Lumière!, l’aventure continue, película dirigida (más bien conducida) por Thierry Frémaux y proyectada el primer día del festival, se señala el cine de los hermanos artífices del cinematógrafo como un cine del gesto. En contraposición, el que se podría denominar cine del artificio, que llevándolo de nuevo a los albores de la cinematografía correspondería al realizado por cineastas como Méliès. Esta simple pero eficaz dicotomía permite paradójicamente, aun 129 años después, alumbrar un posible acercamiento a la manera en la que entendemos las películas. Resulta especialmente pertinente frente a un panorama convulso, cada día más lleno de imágenes que luchan por escapar de su categorización tal y como la hemos entendido, rescatar las películas de los Lumière y volver a llevarlos a la sala oscura para entender desde la unidad más básica todo lo que viene después. Decía Godard que para cambiar la gramática de un idioma es necesario visitar a los analfabetos e iletrados (así los Lumière serían los primeros iletrados, pues no contaban con un lenguaje previo) y así muchos de los cineastas del presente han entendido e incorporado en sus filmes, de manera incluso explícita, la regresión a la semilla para generar un nuevo tipo de película que intente romper con la tradición, englobándose en un nuevo objeto desde el que cuestionarlas.

La 72ª edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián incorpora en sus diecisiete secciones ejemplos que abarcan un amplio espectro de duraciones, géneros, naturalezas de imagen y planteamientos formales y narrativos. La presente crónica huye de la idea de hacer un recorrido ordenado por ellas, comentando sus fortalezas y debilidades. Más bien opta por una lógica transversal y toma por objetivo juntar alguna idea que permita alumbrar el momento presente y apuntar cómo el festival cumple con rigor un año más dando cuenta de este, siempre con las limitaciones que genera un texto de dicha naturaleza.

Retomando la propuesta de comenzar desde la génesis del cine, es el propio Leos Carax -quien visitó el festival y pudo compartir reflexiones con los espectadores- el que hace un nuevo repaso en el que apoyarse de la(s) historia(s) del cine. El creador francés, a pesar de ser uno de los mayores explotadores de la imagen contemporánea (no hay más que ver la imagen con marcada compresión digital que abre la película), no cesa en su continua cita a sus predecesores. Cest pas moi se convierte así en una actualización de la doctrina godardiana, extraída de sus histoires, aportando la voz y visión burlona de Carax. En ella, el cineasta galo traza un complejo túnel con continuas ramificaciones que atraviesan extractos de sus propios filmes, combinados con otra multitud de ejemplos que abarcan desde el Amanecer de Murnau a Al azar, Baltasar de Bresson sin olvidarse de los siempre presentes en su filmografía Chaplin, Mélies y, cómo no, los Lumiere. No es banal esta continua ramificación para acabar regresando al mismo punto. Está también presente en otras obras del festival como Ulysses (proyectada en Zabaltegi), que explora el gesto cinematográfico en una particular interpretación de la obra de Joyce o en cortometrajes como Across the waters y Here comes the sun. De esta manera, Carax nos recuerda que toda imagen actual surge de un diálogo con el pasado, y que esta regresión puede ser el camino más fértil hacia una auténtica renovación.

Siguiendo esta ruta destacan dos obras de directoras que depuran su propuesta estilística en sus últimos largometrajes. En primer lugar, Los destellos de Pilar Palomero plantea una delicadísima incursión en la intimidad de una familia que atraviesa los últimos instantes de vida de su abuelo. El respeto mostrado a través de prudentes encuadres que se alejan del exhibicionismo o la decisión de la directora de volver al trípode (en una contraposición lógica a sus anteriores largometrajes) son solo la punta del iceberg de una puesta en escena mimada hasta el último detalle que construye una de las propuestas más honestas que nos ha brindado nuestra cinematografía en los últimos tiempos. Por otra parte, Payal Kapadia continua una búsqueda que ya había iniciado en A night of knowing nothing, añadiendo un acabado que, aun huyendo de la redondez, construye un acercamiento de gran delicadeza y belleza sobre la feminidad en la India. All we imagine as light refleja una mirada autoral que sitúa a su directora como una de las figuras a seguir en el cine contemporáneo.

A estas dos miradas se suman otros proyectos de igual valor que en su heterogeneidad de formas suponen un rayo de esperanza respecto a la exploración/explotación del lenguaje cinematográfico. En un primer nivel, Las novias del sur adquiere relevancia en defensa de un cine imperfecto. Las heridas (así es como las definía la propia directora en la entrevista que pudimos hacerle) visibles a lo largo del metraje dan cuenta de una película viva, que huye de la idea de la obra maestra y de la perfección para adentrarse en los cauces de otra corriente que cada vez adquiere más fuerza y que aboga por la honestidad en su forma. El doble uso del “archivo” presente en la cinta de la directora (el gesto repetido en las bodas de los 70 frente a los testimonios actuales que muestran las descendientes de esa generación) choca con el uso frontal y rítmico que esgrime Johan Grimonprez en Soundtrack to a Coup d’Etat. El alto volumen de material utilizado por el director, el rigor histórico y la fluidez conseguida en montaje convierten este proyecto titánico en un objeto de gran valor artístico, pero también extracinematográfico en su lucha por recuperar la voz y partituras de quienes lucharon contra el colonialismo americano en la Guerra Fría. Son este tipo de obras, unidas por suerte a otro valioso grupo en el que concurren títulos como Super Happy Forever, Oh Canada!, I saw the TV glow o The End que en su diversa exploración aportan valor de producción a una programación marcada por sus altibajos.

Así, la aparente riqueza reflejada sobre el papel se deshincha cuando la pantalla comienza a proyectar las carencias que (y en este caso el festival sigue firme en su propósito de responder al momento presente) recorren muchas de las películas. Los “grandes temas” y odas al sentimiento de cintas como Bound in heaven, Le dernier souffle, Emmanuelle o The last showgirl emborronan lo valioso que podría asomar en cada una de ellas. Esto se hace especialmente explícito en gran parte de las películas españolas y latinoamericanas a concurso, que aun contando con ejemplos salvables (la cinta de Palomero mencionada anteriormente o Querer de Alauda Ruiz de Azua en el apartado de las series) se hunde un año más en sus propios lodos. El continuo subrayado, la escasa indagación formal y el empeño en el impacto al espectador a través del uso de la brocha gorda dejan un mal sabor de boca presente en gran parte de la selección. Películas como La virgen roja, Soy Nevenka o El lugar de la otra se convierten en la cara oscura del festival, optando por el discurso machacón y dejando a un lado las oportunidades de sembrar una exploración más profunda de sus temas a través de la imagen (la idea de la emulación en el otro en el caso de la cinta de Alberdi o el perfil eugenésico en un nivel algo más profundo que un render de una estatua resquebrajándose en el caso del filme de Ortiz). Incluso la visión atractiva que genera La guitarra flamenca de Yerai Cortés, el debut en la dirección de Antón Álvarez, cuyos desaciertos se convierten por momentos en parte de su atractivo (la cámara nerviosa que adopta el espíritu flamenco de su protagonista) se ve opacada por la presencia repetitiva del propio director, que se acaba convirtiendo en una mancha sobre la historia que cuenta.

Entre la emersión, por momentos, de destellos de creatividad como la exploración de la imagen en el segundo acto de El llanto o las ocasiones en los que propuestas como la citada anteriormente Bound in heaven o Sujo consiguen despegarse de la doctrina a la que inevitablemente se ven ligadas, esa no corta ristra de títulos sigue lastrando la visión global del festival. Pese a su apuesta por obras que asumen los derroteros del cine de autor contemporáneo, acaban convirtiendo esta afirmación en su contrapunto y evidenciando las carencias y falta de riesgo e inventiva de gran parte del metraje del circuito festivalero a lo largo de los últimos años.

Un justo palmarés otorgado por un jurado con Jaione Camborda a la cabeza acaba por confirmar lo que una vez revisada la Sección Oficial parecía inevitable. Tardes de soledad, la cinta de Albert Serra, rehúye los manidos debates de afiliados y detractores para posicionarse (aquí sí) en una incisiva mirada al mundo del toreo. La realidad amplificada en imagen y sonido del ruedo y los interludios entre batallas conforman una pieza que, analizada en su totalidad, acaba reflejando cómo la visión de un autor puede empapar la realidad, expandiéndola y permitiendo extraer de ella la condición humana en su forma más radical. Una obra mayor que pone el broche en una edición marcada por un intento de escapismo que termina por ser insuficiente en muchos casos y que recupera el eterno e ineludible desafío de una gran parte de los autores de la contemporaneidad, evidenciando una vez más la tensión, quizás irremediable, entre tradición y ruptura.