CRÓNICA SECCIÓN OFICIAL – SSIFF 2024
La rendición del cine
La peregrinación por las salas de San Sebastián entre película y película es una forma ritual de volver a la realidad, permite sopesar el peso que tiene que el festival le pueda dedicar una jornada de apoyo a la industria del cine argentino, el revuelo y las manifestaciones en contra de la nueva película de Albert Serra, así como el olvido sistemático del genocidio en Gaza. Antes y después del Festival de San Sebastián todo sigue igual, en una edición que resulta conservadora en la mayoría de las propuestas de su sección oficial. El cine no es una elipsis que permite olvidar los acontecimientos políticos, por eso quizás sorprende el poco compromiso estético, narrativo y poético que desprenden gran parte de las películas que se incluyen en la Sección Oficial en esta edición número 72.

En gran medida esta concepción del festival está motivada por la propia posición inmovilista de muchos de los cineastas seleccionados. El veterano Ozon, que presentaba Cuando cae el otoño, acaba replicando los movimientos narrativos a los que ya acostumbra. El resultado es una película acogedora, llena de fantasmas y promesas que cae en saco roto a través de los constantes giros (o más bien acumulaciones) en el guión. En cambio, la carencia de innovación de otros como Costa-Gavras, que realiza con Le dernier souffle una película episódica más “bienqueda” que inteligente sobre la muerte digna, sigue reafirmando el camino que recorre el director en estos últimos años de carrera, alejándose de la política y la crítica ácida y compleja, para intentar en vano filosofar sobre la vida y la muerte. Y quizás, lo más descorazonador sea el ejercicio de intentar cambiar y evolucionar para seguir repitiendo prácticamente los mismos errores. Ese es el caso de Kiyoshi Kurosawa y Serpent’s path, remake de su película de 1998. En el thriller digital sobre el duelo de Kurosawa ahora cobra aún más protagonismo las pantallas, la repetición, pero también se rinde ante la sobreexplicación, atar todos los cabos sueltos deshaciéndose así de la ambigüedad que salvaba a su primera película.
Los duelos y la pérdida han sido un parte esencial de las películas atravesando secciones, también haciéndose proclive el hastío sobre los mismo temas: los cuidados, la muerte digna y el suicidio asistido. Desde las propuestas españolas, en Los destellos Pilar Palomero se propone situar en el centro la ternura, pero en esta corriente que protagoniza el cine español contemporáneo, el cine de lo cotidiano se ha acostumbrado a confundir naturalidad con simplicidad y vacío. Los destellos con todo el amor que pone por delante no es más que la enésima repetición en la industria del cine español por replicar, parafraseando el editorial de nuestro compañero Óscar de tanta relevancia para esta película, momentos, tempos y estéticas de un cine naturalista, sin problematizarlo ni comprenderlo y rindiéndose ante lo cotidiano como un cine de formas y narrativas agotadas. Aunque el cine español no es el único que peca en este sentido, la elección china de esta edición Bound in Heaven (Xin Huo) –y sin abandonar la enfermedad como protagonista– parece que buscaba replicar el cine de directores como Wong-Kar Wai, pero también el de Tsi-Ming Lang, sin tampoco ser un disruptor de las formas, indagar en el tiempo, el montaje o la composición y la puesta en escena como estos cineastas. Como Los destellos, Bound in Heaven es una recopilación de lugares comunes sobre la intimidad. Cuya potencia cinematográfica se ve constantemente contrarrestada al intentar volver a ese cine cotidiano y poco memorable al que se nos está acostumbrado en los últimos años. La cotidianidad, la ternura y el cuidado quizás también merecen ser protagonistas de las grandes imágenes de nuestro tiempo.

La gran favorita en los corrillos del festival parecía ser On Falling, primer largometraje de la cineasta portuguesa Laura Carreira, que se ha salvado de las garras de New Directors pese a contener en sí misma todos los ingredientes de la sección de óperas primas. Un relato sobre la precariedad laboral –desarrollado en una pseudo almacén de Amazon–, la soledad y la inmigración. Otra vez la intimidad, el agobio y su desesperación de esta película replica aquellos lugares comunes cinematográficos, como el uso del formato más reducido para enfatizar el encierro de su protagonista, más aún en los espacios sombríos o directamente oscuros como la noche cerrada en la que comienza y termina su jornada laboral. Si bien es cierto que la película explotaba aquellos recursos que son de sobra conocidos en estas películas y es lo que le da la sensación de pertenecer al formativo New Directors, Carreira al menos sabe escoger y explorar en profundidad un concepto como símbolo de la desazón de su película: la luz y su ausencia.

De todos modos, siempre se cuelan algunas joyas quizás no del todo pulidas en el Festival de San Sebastián. La actuación de una brillante Pamela Anderson en la nueva película de Gia Coppola, que dirige The Last Showgirl buscando siempre la mirada y el cuerpo de Anderson. La actriz domina los planos, y es su presencia entre jovial y derrumbada frente a una Las Vegas, meca del brillo, la mentira y el artificio, lo que contrasta las promesas rosas y pomposas del mundo del espectáculo con la decadencia urbana, la precariedad y la caída en el olvido. También el peso de la actuación lo lleva Marianne Jean-Baptiste en Hard Truths. Mike Leigh parece responder su Happy-go-lucky (2008), esta vez sobre la rabia y el rencor de una mujer en vez de su optimismo. Pese a los momentos en los que los monólogos insultantes de Jean-Baptiste llegan a rozar lo cómico Leigh sabe cómo rodar a su sujeto con respeto, hacerle humano a través de las imágenes. El “feísmo” que atraviesa su película, los espacios anodinos sin alma que los personajes habitan, responden al mismo vacío con el que ellos tienen que convivir. Tanto The Last Showgirl como Hard Truths, comprenden a la perfección el uso de sus herramientas cinematográficas para potenciar la interpretación de sus figuras protagonistas.
Todo lo contrario, sucedía en Emmanuelle, una propuesta muy diferente a lo que Audrey Diwan realizó en El acontecimiento (2021) y cuya gran baza a priori era la interpretación de Noémie Merlant al ponerse en los zapatos del famoso mito erótico que es Emmanuelle. Prometía actualizar ese mito, problematizar y explorar el deseo en la contemporaneidad. Precisamente el poco erotismo que desprende la actuación de Merlant es lo que acaba con el potencial discursivo de la película. Se proponía romper la construcción misógina de la mirada, a partir de construir el deseo desde la imposibilidad de obtener al sujeto que se desea apoyado en el uso de cámaras lentas, un montaje que extiende el tiempo y la constante comparación entre el sujeto y el edificio del hotel como coacción de la acción. Pero esta predisposición lo único que consigue es que tanto Emmanuelle como sus amantes resulten estáticos, carecen de la agilidad y flexibilidad del erotismo y por supuesto, tampoco retan la mirada fetichizante, exotizante ni colonialista sobre sus cuerpos.

Pese al inmovilismo de algunas de las películas, siempre existen las excepciones. Aunque ha acaparado el discurso sobre si es moral o no la realización de esta película, Tardes de soledad (Albert Serra) sorprendía por su temática: centrada en las corridas de toros en diversas plazas españolas de Andrés Roca Rey y su cuadrilla. Precisamente lo que pasa desapercibido en la discusión pública, e incluso para su director, es el aspecto ritual del toreo. Serra prefiere recrearse en el espectáculo de la matanza, enfatizando la concepción del duelo entre bestia y humano, dejando además al público fuera de plano, que en la parafernalia, el artificio o la solemnidad del enfrentamiento con la muerte de Roca Rey. Albert Serra no se aleja del estilo y estética que ha desarrollado a lo largo de su carrera, pero eso no impide que Tardes de soledad destaque dentro de su cine y del cine español por su particular forma de acercarse a su objeto de estudio. Si Serra se pasa al documental y se lo lleva a su terreno, Joshua Oppenheimer hace lo contrario, tras realizar dos de los documentales más relevantes de la década pasada sobre la violencia y el horror: The Act of Killing (2012) y The Look Of Silence (2014); presentaba en San Sebastián una película de ficción musical, The End, sin desprenderse de sus temas habituales. Como mencionaba durante la rueda de prensa el cineasta, The End es una distopía, pero habla del presente: de los horrores, de la humanidad, y sobre todo de la memoria. El aspecto musical de la película, apoyado en la gran expresividad de los actores, consigue romper con una tradición del género que se ha caracterizado por su vivacidad. La danza y las canciones funcionan como bucles en un espacio limitado, la casa de la que no se puede escapar al exterior. Oppenheimer enfoca la obligación de seguir recordando el pasado, los horrores perpetrados y los errores cometidos, no olvidar los rostros ni nombres de los que se dejan atrás, así como la obligación moral de jamás reescribir la historia. Llena de belleza The End encapsula la Historia de crueldad y olvido sistemático de la humanidad.

Pese a su promesa diversa, el Festival de San Sebastián acaba resultando homogéneo, el compromiso social de películas como On Falling, Bound in Heaven e incluso The Last Showgirl acaban por individualizarse, el cine español vuelve a distinguir por su misma ausencia de discurso, y la capacidad de innovación estética de otros cineastas se escapa entre los dedos quedándose en obras menores no solo dentro de la edición del festival sino en el grueso de sus filmografías. Pese a ello, de vez en cuando brilla algo entre la masa, The End, que no necesariamente destaca por original metáfora narrativa, sobresale en esta Sección Oficial por permitirse explorar cómo seguir creando imágenes a partir del “ahora” y avanzando en su proyecto cinematográfico desde el compromiso con la Historia, el presente y con la memoria.