CRÓNICA FILMADRID 2026 -Sección Espejos-
Abrir puertas y ventanas
La sección Espejos de la 12ª edición del festival Filmadrid reunió una serie de obras escogidas por los propios cineastas de la competición oficial con el propósito de establecer resonancias entre sus películas y otras propuestas cinematográficas. La selección estaba compuesta por una gran variedad de filmes, tanto desde el punto de vista formal como temático, los cuales quizás pueden encontrar un punto de unión en el título del primer largometraje de Milagros Mumenthaler, Abrir puertas y ventanas (2011), cineasta a quien se dedicó una retrospectiva de su filmografía durante el festival. Este gesto de abrirse a nuevos espacios atraviesa muchas de las cintas programadas. Se trata de una búsqueda constante de un nuevo hogar, de un lugar capaz de representarnos, y que cuestiona con frecuencia las concepciones habituales de pertenencia que discurren bajo los discursos normativos para proponer alternativas, caras opuestas, sustentadas tanto en el lenguaje como en los vínculos que establecemos con las personas y con los espacios.
Así sucedía con las dos obras presentadas por Sohu. En Desencanto (2025), una joven intenta proteger a su amiga mientras un detective fantasma entabla amistad con un tuitero que planea suicidarse. En Máxica Neves no Nadal (2022) se muestra la lucha contra el fascismo de Máxica Neves, una “magical girl” gallega. Ambos cortometrajes se adentran en una realidad que solo puede ser retratada desde la convivencia entre el espacio digital y el físico, ya sea a través de los videojuegos —véanse Los Sims— o de Twitter, cuyos comentarios sobre Phoebe Bridgers o Studio Ghibli se imponen sobre la imagen. Al mismo tiempo, ambas obras reflexionan sobre el espacio de pertenencia, ya sea mediante esta hibridación formal o a partir del contacto con los otros, como ejemplifica el abrazo entre Máxica Neves y su novio, que persiste frente al flujo constante de imágenes y negro que les rodea.
Continuando con la estética digital y el espíritu DIY, se encontraba también una recopilación de cortometrajes de Julian Genisson, bajo el título Imágenes que preceden acontecimientos desafortunados, formada por cintas como Canguro a los 40 (2021), El súper de las caras (2013), Pinocho (2015) o Puertas informales (2021), entre otras. El humor absurdo que vertebra estas piezas -ya sean esas caras condenadas a trabajar de por vida o el chico que lleva la nariz de Pinocho como castigo- evidencia la necesidad de escapar de una lógica «realista» para poder habitar el presente. A su vez, Avalon Fast coescribe junto a Jillian Frank Night Trouble (2019), en la que abordan el regreso de Stella a su casa en Arizona. La joven pretende pasar tiempo con sus antiguas amigas, pero todo ha cambiado: otro grupo de chicas parece haberse apropiado de la vida de su mejor amiga. La cámara sigue libremente ese reencuentro mientras el relato se adentra en el terreno de lo fantástico: una tienda de campaña más amplia por dentro que por fuera, el paso a un parque de atracciones o la vampirización final evidencian la imposibilidad del retorno.
En In the Shadows (2020), a partir del uso del blanco, del motivo del viaje -ese tren con el que arranca la obra- y de la unión a través del sueño, Maria Lapidus narra la separación del vínculo familiar de un niño, a quien su padre lleva a una secta religiosa en busca de un nuevo profeta en medio de la taiga siberiana. Esta opresión patriarcal que separa a madre e hijo también estaba presente en el mediometraje de Affonso Uchoa: Siete años en mayo (2019). Rafael relata a un desconocido el secuestro y la violencia policial que sufrió y que lo obligaron a transformarse. A través del uso del negro -esa noche infinita que todavía habitan sus personajes-, del poder de la palabra sostenida por planos de larga duración y de un desenlace performático, la película denuncia y hace visible esa corrupción estructural.
Frente a la expulsión del propio hogar, también se agrupaban una serie de cintas unidas por la creación del espacio y por el lugar desde el que se genera la mirada. Así ocurre en el cortometraje Their Eyes (Nicolas Gourault, 2025), donde un grupo de trabajadores de distintos países, como Kenia o Filipinas, contribuyen al entrenamiento de sistemas de inteligencia artificial clasificando aquello que aparece en las imágenes. La propuesta muestra cómo se elimina cualquier forma de alteridad -personas sin hogar, huelgas o protestas- al tiempo que contrapone el espacio desde el que trabajan estos empleados con el espacio que analizan; Gourault denuncia así un tecnocapitalismo occidental que impone una única verdad. Del mismo modo, Frank Sweeny seleccionaba Trouble Sleep (2020), la obra de Alain Kassanda, en la que un joven recién graduado, incapaz de encontrar trabajo, decide convertirse en taxista. A lo largo de la pieza se evidencian las dinámicas de poder que articulan la ciudad de Ibadan, Nigeria, mediante un uso de la cámara que, al igual que el protagonista, se desplaza constantemente de un lugar a otro.
En 7h:15 Blackbird (Judith Auffray, 2021), espejo de Singing of the Evening Stars (Iris Sang, 2026), la cineasta apuesta por el peso del tiempo cinematográfico en la búsqueda del canto de un pájaro que solo puede escucharse a las 7:15 de la mañana, abriendo un espacio para lo no dicho y también para lo olvidado. En esa misma lucha contra el olvido, Carlos Velandia y Angélica Restrepo reconstruyen la infancia de la madre de la cineasta en Todas mis cicatrices se desvanecen en el viento (2022). Para ello recrean mediante escaneo 3D el hogar en el que vivió, con el fin de permitir no solo contemplar, sino habitar un espacio marcado por el dolor y acompañado por una voz en off que reconstruye la memoria de lo acontecido. Paralelamente, Velandia presentaba La mujer como imagen, el hombre como portador de la mirada (2022), una obra que, retomando las célebres reflexiones de Laura Mulvey, hace convivir un gran número de películas montadas casi frame a frame en una experiencia que vuelve a interpelar al espectador acerca del lugar desde el que mira y construye su representación.
Por su lado, Stefan Koutzev habla igualmente del desarraigo en It’s Okay to Eat Fish Because They Don’t Have Feelings (2019). En ella, una joven nadadora solo encuentra la calma en el agua; fuera de ella únicamente le espera la asfixia. La combinación de imágenes de natación, que transmiten descanso y fusión con el medio, se contrapone con un hogar donde el pescado es destripado y la autoridad patriarcal es impuesta. Rodada en analógico, en formato de cuatro tercios y en blanco y negro, la película construye un angustioso relato donde la única salvación posible es desaparecer. Sin embargo, en Restbestand (2025) Koutzev explora las relaciones entre humanos y maquinaria en una fábrica de ataúdes. A partir de la observación del espacio, lo humano pierde protagonismo: vemos a los trabajadores comer durante el descanso, cambiarse de ropa o desempeñar su labor frente a las máquinas. Al salir del trabajo no interactúan entre sí; un insecto zapatero se posa sobre una mano y desaparece. Es en estos instantes, fragmentos casi detenidos de sus vidas y del funcionamiento de la fábrica, donde el cineasta parece encontrar el verdadero movimiento.
Y frente a este cambio invisible, a esa transformación del vecindario y, por tanto, del hogar, es donde se sitúa Homes (2021), el largometraje de Laila Pakalnina. Aquí la directora retrata un vecindario letón mediante una serie de encuadres, filmados desde el interior de las viviendas, que muestran a sus habitantes en el exterior y los enmarca a través de las ventanas, mientras se les pide permanecer inmóviles durante un minuto. Esa convivencia entre fotografía y cine abre una sugerente reflexión sobre el propio encuadre, el peso del tiempo cinematográfico y la interioridad. De esta manera, se cierra de forma coherente una sección dedicada a encontrar nuevas vías que rechacen las representaciones normativas, cuestionan la mirada hegemónica y exploran una realidad tan difícil en la que permanecer como lo es el hogar.
