LA ODISEA
El lienzo antes que la imagen
Antes de existir como película, La Odisea ya existía como un “hito”. Durante meses, la conversación en torno a la nueva obra de Christopher Nolan no giró solo alrededor de Homero, de Ulises o de la adaptación de uno de los textos fundacionales de Occidente, sino ante todo, de ser la primera película rodada íntegramente en un formato: IMAX 70 mm, del peso de la cámara, del negativo fotoquímico, de la imposibilidad de rodar largas tomas, de una forma de producción que parecía reivindicar el pasado como horizonte tecnológico del futuro. Resulta difícil recordar otro estreno reciente cuya identidad pública hubiera quedado tan determinada por las condiciones materiales de su realización antes incluso de que una sola imagen pudiera ser discutida.
No se trata de un fenómeno únicamente publicitario. El desplazamiento es también estético. Cuando el dispositivo ocupa el centro de la conversación, el soporte deja de ser una condición invisible de las imágenes para convertirse en una promesa. El mayor lienzo disponible para una de las mayores narraciones de la tradición occidental. La ecuación parece natural. Sin embargo, la historia del cine demuestra precisamente lo contrario: ningún avance técnico ha supuesto, por sí mismo, un avance formal. El Cinemascope, el color o el sonido no transformaron el cine porque ampliaran sus posibilidades materiales, sino porque obligaron a algunos cineastas a preguntarse qué nuevas formas exigían esas posibilidades. La cuestión no es, por tanto, qué permite el IMAX, sino qué obliga a pensar.
Las declaraciones de Nolan durante la gira promocional de la película parecen apuntar hacia una dirección concreta. Más que hablar del encuadre, insiste en la “presencia”; más que en la composición, habla que él y su director de fotografia estaban especialmente preocupados en la posición física de la cámara respecto al espacio y a los cuerpos. La imagen dejaría de definirse por ordenar el mundo desde un punto de vista privilegiado y pictórico para pasar a compartir un lugar con aquello que filma. La ambición resulta sugerente porque desplaza el problema clásico de la representación hacia una pregunta de coexistencia: como no solo mirar un acontecimiento, sino “estar” con él.
Sin embargo, cuesta encontrar esa idea trasladada a la película. La mayor parte de las imágenes parecen responder a una lógica donde los sujetos e información relevante permanecen sistemáticamente centrados en el cuadro, casi como buscando protegerse así de los distintos recortes derivados de los múltiples formatos de exhibición. Entonces, ¿para qué se plantea realmente un lienzo de estas dimensiones si ese espacio adicional apenas llega a utilizarse? Podría pensarse que ese margen extra, convertido en espacio vacío o negativo, formaría parte del sistema de la película, aportando profundidad, escala o una determinada experiencia perceptiva. Sin embargo, en la mayoría de los casos resulta prácticamente indiferente ver los topes de las torres de Troya o las copas de los árboles en la costa. La imagen rara vez parece transformarse por el mero hecho de disponer de un “lienzo” mas amplio.
Volvemos entonces a la misma pregunta: ¿por qué escoger este formato?
No hay que obviar lo evidente. El lugar central que ha ocupado el formato en torno a La Odisea responde, inevitablemente, a un interés promocional. No hay nada especialmente extraño en ello. La historia del cine está llena de momentos en los que una innovación técnica se convirtió también en una estrategia para devolver al espectador a la sala. El Technicolor, el Cinerama o el 3D fueron, entre otras cosas, respuestas de una industria que veía cómo la televisión amenazaba su modelo de exhibición. Hoy el contexto es distinto, pero la lógica resulta familiar: frente a la fragmentación del consumo audiovisual y la hegemonía del streaming, Hollywood vuelve a ofrecer aquello que el ámbito doméstico no puede prometer con la misma facilidad: una experiencia excepcional, irrepetible, el «mayor formato jamás utilizado» y además añadiendo la capa del analógico como una especie de estandarte de soporte hacia una manera “artesanal” de hacer cine. Nada de esto constituye un problema en sí mismo. Lo verdaderamente interesante comienza cuando esa promesa abandona el terreno de las palabras y debe traducirse en imágenes.
Es cierto que el IMAX produce un efecto difícil de negar. Un primer plano, un rostro o incluso el detalle de una mano adquieren una escala que modifica inevitablemente nuestra relación física con ellos. La película parece ser consciente de ello y realiza una pequeña declaración de intenciones al construir gran parte de su metraje mediante planos medios, primeros planos y rostros. Todo parece indicar que el centro de esta épica no son el paisaje, los monstruos o las batallas, sino las personas y las huellas que esos acontecimientos dejan sobre ellas.
El problema es que esa voluntad permanece, sobre todo, enunciada. La película verbaliza constantemente esas preocupaciones, pero formalmente rara vez desarrolla una puesta en escena que dialogue con ellas o invite al espectador a experimentarlas de una manera específica. Lo que predomina durante buena parte del metraje no es tanto la ausencia de intención como la dificultad para reconocer un sistema que articule esas ideas. En su anterior trabajo como director, Oppenheimer (2023) podía defenderse que la velocidad del montaje, la acumulación constante de información y la fragmentación narrativa terminaban construyendo una forma coherente con el estado mental del protagonista y con las tensiones temáticas de la película. En La Odisea, se recupera ese mismo ritmo acelerado y esa misma economía narrativa, pero parecen responder únicamente a la necesidad de avanzar la trama, de recorrer los episodios que «deben» aparecer, antes que a una búsqueda de resonancias formales o conceptuales. Llevando a que sólo en momentos muy concretos puedan emerger imágenes que dejan de ilustrar la historia para empezar a pensarla.
El caballo de Troya constituye, probablemente, el ejemplo más claro. Su aparición sobre la playa posee una cualidad casi totémica; su interior, comprimido entre cuerpos sucios e inmóviles en tensión, madera y respiraciones, transforma un espacio cerrado en una imagen de violencia latente que cristaliza lo que se quiere transmitir, el horror que yace en lo más profundo del corazón de los hombres. Lo mismo sucede en la posterior decapitación de la estatua de Atenea, donde se deposita la culpa del Ulises en la mirada de una joven antes de ser decapitada como la estatua. Son ideas que se apoyan en las imágenes y quizá por eso estas secuencias permanecen con tanta fuerza. No ilustran simplemente uno de los episodios más célebres del poema; producen una forma visual capaz de condensar las inquietudes que se quieren explorar en la película. El caballo deja de ser únicamente un artificio militar para convertirse en la imagen de una razón transformada en instrumento de destrucción, una inteligencia cuya eficacia depende precisamente de ocultarse. Son de las pocas ocasiones en las que La Odisea parece pensar mediante imágenes y no únicamente mediante acontecimientos.
La cuestión adquiere todavía más relevancia porque la película parece interesarse, desde el principio, por un conflicto distinto del que propone su superficie aventurera. Bajo el itinerario épico reaparece de forma constante otro tema: la supervivencia como culpa. Cada victoria implica una pérdida; cada decisión de Odiseo deja tras de sí hombres que no regresarán. Sin embargo, esa dimensión moral parece adquirir peso sólo en el último tramo del relato, como si la película supiera desde el comienzo cuál era su destino, pero tardara demasiado en encontrar una forma cinematográfica capaz de conducir hasta él.
El problema nunca ha sido si La Odisea «aprovecha» o no el IMAX. esa formulación resulta demasiado simple para una cuestión mucho más compleja. Un formato no se aprovecha; obliga a replantear el lenguaje que lo sostiene. Cada transformación técnica importante en la historia del cine terminó convirtiéndose en una transformación formal porque algunos cineastas entendieron que una nueva herramienta no consistía únicamente en ampliar unas posibilidades existentes, sino en descubrir otras que todavía no tenían nombre.
Esa es, quizá, la interrogante que deja esta película. Durante meses se habló del peso de la cámara, de los chasis de tres minutos, de la logística del rodaje, de la imposibilidad de trabajar como con cualquier otro sistema de captación. Todas esas limitaciones parecían anunciar que el dispositivo impondría una forma distinta de filmar pero rara vez parece condicionar la organización del espacio, el ritmo o la relación del espectador con aquello que observa de una manera que resuene con lo que la película verbaliza constantemente.» ¿Por qué que entonces regresar a ese peso de la cámara cuando puede flotar fácilmente por los aires y el agua o estar al hombro de su operador?» Pero, sobre todo, ¿por qué escoger este formato cuando las imágenes podrían haber sido producidas, en su mayoría, por cualquier otro dispositivo contemporáneo?
Y es precisamente ahí donde el debate comienza. No porque el IMAX haya fracasado, sino porque la película parece tratar el formato como una condición de producción antes que como un problema cinematográfico. La conversación pública insistió en el esfuerzo necesario para fabricar la herramienta; la película, en cambio, apenas parece preguntarse qué nuevas formas de mirar hace posible esa herramienta. Si el mayor lienzo de la historia del cine termina organizándose bajo una lógica visual prácticamente indiferente a su propia escala, se ha de enfatizar en que la cuestión deja de ser tecnológica para convertirse en una decisión estética.
El verdadero acontecimiento de La Odisea no es la película, sino la existencia de un dispositivo que todavía espera encontrar las imágenes para las que fue construido. Porque el cine nunca ha avanzado simplemente cuando sus herramientas se hicieron más grandes, más pesadas o más complejas, sino cuando alguien comprendió que esas herramientas exigían pensar de otra manera. Esa pregunta permanece abierta. La película, en cambio, parece preferir demostrar que el “nuevo” formato puede integrarse sin fricciones en las formas ya conocidas antes que investigar qué otras formas podría llegar a producir.
La Odisea (The Odyssey, Estados Unidos, 2026)
Dirección: Christopher Nolan / Guion: Christopher Nolan / Producción: Emma Thomas y Christopher Nolan / Música: Ludwig Göransson / Fotografía: Hoyte van Hoytema / Reparto: Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Zendaya, Robert Pattinson, Charlize Theron, Lupita Nyongo, Mia Goth
