MAGALLANES (CARA A)
ITINERARIOS
A → B
“Este no es el mito de Magallanes, sino la verdad de su viaje.”
Esta frase tan extrañamente presuntuosa cierra la sinopsis de una película que a priori no alberga tan grandes pretensiones en torno a la verdad, o al menos no a erigirse portadora de ella. Sí sirve, no obstante, para instalar pronto a cualquier potencial espectador en una de las patas clave de la cinta: el intento de desmitificación de la figura vanagloriada de Fernando de Magallanes, importante militar, navegante, explorador y, claro, asesino. El cineasta filipino expande la dimensión más humana y terrenal de su personaje, haciéndonos comprender sus pesares y llevándonos incluso a empatizar con él, pero sin dudar en exponer sus capas oscuras tanto en su vida personal (su soberbia, su homofobia, el abandono de su mujer e hijo…), como en las dos expediciones mostradas (sus asesinatos, imprudencias y mala praxis, su compra de esclavos, sus ansias de riqueza y explotación…) tratando de desmentir cualquier duda que pudiera quedar de la exclusividad topográfica de este tipo de viajes. A su vez, desde la lente siempre generosa y radical de Lav Díaz, la reconocida expedición de Magallanes y Elcano a Filipinas es vista como lo que fue más allá de circunnavegaciones y hallazgos: un desastre humano que provocó más de 200 muertos solo de la tripulación (de los 250 miembros iniciales), más todas las que causó su afán de conquista. En esa línea, el uso de las elipsis le sirve a Díaz para alejar de la ecuación cualquier regodeo en las hazañas del militar: el firme control de los motines es contado desde un muy distante gran plano general y del heroico paso por el estrecho que lleva su nombre solo se intuye alguna pequeña mención.
B → C
Los planos largos y abiertos vuelven a ser rasgo estilístico del autor, que en este caso funcionan en total consonancia con la dilatación del viaje que ocupa gran parte del metraje (no obstante, tristemente algo más comprimido – tanto en lo micro (la duración de los planos) como en lo macro (la longitud total del viaje)- de lo que uno habría podido esperar del cineasta, tal vez por los propósitos comerciales de la película). Estos medidos y bellos planos sostenidos podrían incurrir en traicionar algo de las nobles intenciones del filme otorgándole a la travesía ciertas notas de espectacularización. Sin embargo, las imágenes de Díaz se erigen con rotunda asperidad, y si acaso, la belleza pictórica por la que se dejan atravesar (de las manos y ojos sensibles de Artur Tort, escultor de un digital nebuloso, con los colores y brillos de un celuloide) no es otra que la del paisaje y la naturaleza (y el cine); es decir, de ese espacio frecuentemente maltratado por empresas imperialistas como la que Fernando de Magallanes lideraba. La comprometida puesta en escena del cineasta vuelve a ser, pues, un preciso tratado del territorio en pos de devolverle una mirada que a menudo le ha sido arrebatada.
De ahí viene también el gran peso que el metraje brinda a los indígenas filipinos y malayos, abriendo y cerrando la película con ellos, evidenciando así las consecuencias de las «misiones», desde el año 1510 -donde Fernando compra un esclavo en Malaca- hasta su muerte en la batalla de Mactán en 1521, intentando -en una película llamada Magallanes– centrar sobre todo la mirada en las víctimas (indígenas y tripulación) del obsesivo proyecto colonialista del militar. Aquí es donde quizá la cinta se vuelve algo menos delicada, sobre todo en ese gesto final, no exento de belleza, en que se le da voz al esclavo al fin liberado y su off nos explica algo que ya había quedado (¿quizá «muy»?) explicitado en la imagen.
Con todo esto, la película viene a recordarnos algo que ya debería haber quedado muy claro, y es que si España y Portugal están en el centro de los mapas terrestres, es precisamente por ser los promotores de estos viajes y «descubrimientos» que en el fondo no fueron otra cosa que genocidios tremendamente sanguinarios. He aquí pues, otro cineasta que deposita una gran confianza en el cine, y que señala que su tarea, en este siglo XXI tan repleto de estímulos visuales, tal vez ha de seguir siendo el trabajo hondo con las imágenes, en pos de recuperar espacios e imaginarios perdidos, desmontar los relatos oficiales y luchar por construir una otra memoria histórica. Magallanes entonces, se convierte en un ejercicio de descentralización y cuestionamiento topográfico, buscando trasladar la mirada hacia aquello que nunca ha estado en el centro de los mapas, es decir, de los cánones de la Historia. Porque, al fin y al cabo, ¿Qué son los mapas, si no otro sistema de representación y, por tanto, otra potencial fuente de manipulación?
C → B → A
Una película de tal ambición política y estética no podía no reservar un hueco para reflexionar acerca de la representación y la verdad, e inevitablemente del propio arte cinematográfico. Magallanes empieza con la interrupción de la rutina de una mujer nativa de Malaca. Su mirada se dirige con terror hacia fuera del encuadre, detrás de la cámara, lugar en el que se sitúa no solo «¡un blanco!» -como dice ella atemorizada a sus compañeras- de la propia diégesis de la cinta, sino también varias personas pertenecientes a la extradiégesis: el equipo de rodaje. Rodaje que, no libre de propias contradicciones que enriquecen más si cabe la complejidad de lo visto en pantalla, nunca pudo ser exclusivamente filipino y acabó siendo, como la expedición de Fernando de Magallanes, una coproducción hispanoportuguesa. En ese dedo apuntador hacia lo que se esconde tras la cámara, hay quizá un señalamiento de Lav Díaz hacia el propio cine -en tanto que, de nuevo, sistema de representación- como mecanismo generador de discurso hegemónico; o hacia cierto imaginario audiovisual como un ejercicio colonizador, cuando no cómplice de la Historia. Nada de esto entra en conflicto con la necesidad humana de seguir construyendo ficciones, mitos y leyendas. Esto queda sensiblemente claro en el tramo final, con la importancia decisiva que el cineasta filipino le concede al relato en la comunidad. Así, lo que acaba salvando a los filipinos de la total conquista y conversión al catolicismo hispanoportugués, es la lucha colectiva articulada a través de la decisión del Rajáh Humabon de expandir una trampa en forma de leyenda -La historia de lapu-lapu- entre los miembros de la tripulación, para provocar el pavor y la entrada precipitada a una batalla en la que Magallanes y la mayoría de sus hombres son finalmente masacrados.
Así pues, Magallanes, de entre todas las cosas que es, acaba siendo una película sobre el desplazamiento. Esto es, el desplazamiento del relato dominante, llevando lo heroico hacia una realidad terrorífica más acorde, en pos de desmitificar una figura a menudo ensalzada; el desplazamiento de la perspectiva, de la mirada hegemónica de la Historia, el cine y la Historia del cine, trasladando el foco hacia quienes muy pocas veces lo han tenido; y finalmente los desplazamientos físicos de Magallanes y sus embarcaciones, que le sirven a Lav Díaz para trazar ese otro tratado topográfico sobre el territorio y sobre el espacio desde una mirada política contemporánea. Así, son especialmente significativos los dos únicos movimientos -desplazamientos- de cámara de la película. Porque, en una película bastante Lumièriana (en cuanto a quietud del plano y relación con lo real), los dos únicos movimientos parecen venir dados por el propio barco en el que se mueven los personajes (o tal vez solo el equipo de rodaje), igual que en aquel supuesto primer travelling de la historia del cine rodado por Promio desde una góndola en los canales de Venecia. Y si en el de 1896 lo que la cámara mostraba no era otra cosa que más barcos, humanos y edificios erigidos sobre el agua por la mano del hombre, lo que estos travellings muestran es ese territorio de agua, niebla, viento, árboles y heridas (“Las cicatrices no son únicamente los muertos,las casas destruidas (…) Es también lo que se ve: los raíles sin trenes y la hierba crecida…”[1]), aquel que Lav Díaz siempre presenta con emocionante respeto y rigurosidad y que asiduamente el humano, sobre todo occidental, destroza e intenta controlar a su paso.
[1]Jean Marie Straub en entrevista con Peter Kammerer en Independencia. El tratamiento de los espacios en el cine de Lav Díaz rima con la concepción casi geológica del cine de los Straub: el paisaje como lugar que guarda en sí las huellas de la historia.
Magallanes (Magellan, Lav Diaz, 2025)
Dirección: Lav Diaz / Guion: Lav Diaz / Producción: Joaquim Sapinho, Marta Alves / Fotografía: Artur Tort, Lav Diaz / Montaje: Artur Tort, Lav Diaz / Sonido: Emmanuel Bonnat, Cecil Buban / Reparto: Gael García Bernal, Dario Yazbek Bernal, Ângela Ramos, Amado Arjay Babon, Ronnie Lazaro.
