ENTREVISTA A PAYAL KAPADIA (LA LUZ QUE IMAGINAMOS)
«La luz que imaginamos tiene un gran elemento ficticio, y la parte de no ficción es muy orgánica para mí, porque se desarrolla mientras estoy localizando, explorando o simplemente conociendo gente, no necesariamente en guion»
A pesar de que las primeras imágenes de la película pertenecen a un relato de ficción parecen empaparse de una mirada más documental, que conecta con Una noche sin saber nada (2021), tu anterior trabajo. ¿Cómo ha influido esta aproximación a la frontera entre ficción y no ficción en el proceso de escritura y rodaje de la película?
Como estudiante de cine, me interesaban mucho los cineastas que mezclaban ficción y no ficción, y poco a poco empecé a ver que no son dos cosas diferentes. Siempre me atrajo mucho la obra de José Luis Guerín y por otro lado El sol del membrillo de Víctor Erice. También hice mi tesis sobre Miguel Gomes y Mysterious Object at Noon (2000) de Apichatpong Weerasethakul, obras en las que ficción y no ficción se mezclan para formar un todo. Estaba obsesionada con esta idea, por eso quería crear este tipo de percepciones; considero que la yuxtaposición de realidad y ficción crea otra sensación de verdad de alguna manera. De todos modos, todo este material documental de las primeras escenas es una mentira. La luz que imaginamos tiene un gran elemento ficticio, y la parte de no ficción es muy orgánica para mí, porque se desarrolla mientras estoy localizando, explorando o simplemente conociendo gente, no necesariamente en guion. Entonces empiezas a grabar algunas entrevistas con gente y de repente comienza a aparecer algo, y sientes que debes ponerlo en la película y simplemente lo haces. Es un proceso muy orgánico. Conocí a mucha gente mientras la hacía y quería condensar esta experiencia en una especie de ‘sinfonía urbana’ de voces a modo de orquesta coral. Los personajes principales también son parte de eso. Al principio se ve a Anu durmiendo, pero como nunca la has visto antes, no sabes que ella es el personaje principal.
En esa secuencia inicial, se incorporan una serie de testimonios y la voz en off se convierte en un dispositivo recurrente a lo largo de la película, ya sea a través de mensajes de texto escritos o las propias voces de los protagonistas. ¿Refleja esto una intención de extender la narrativa más allá de las propias imágenes?
Absolutamente. La mente humana tiene la capacidad de encontrar significados más allá de las cosas en sí mismas, así que me gusta tener muchos registros diferentes de sonido, imagen y música que pueden no estar del todo conectados. Creo que estamos en un momento en el que producimos significado todo el rato, así que ese espacio me permite que algo en la mente del público se llene más allá de lo que ve y que para mí, como espectadora, siempre resulta muy estimulante. Ya en Una noche sin saber nada había muchos dibujos y escritos, y quería conseguir la sensación de que esos recursos se sintieran como algo realmente físico. En La luz que imaginamos quería usar diferentes formas de comunicación, ya sea una nota de voz o un SMS. Hoy en día, tenemos muchas formas de comunicación al mismo tiempo. En la India, la vida privada de muchas chicas se desarrolla en WhatsApp, es un lugar en el que pueden expresarse más, porque actúa como un mundo secreto.
Tanto en Una noche sin saber nada como en esta película, los hombres permanecen en fuera de campo, mientras que las mujeres están en el centro de la narrativa. Se apoyan mutuamente, pero la presencia fantasmal de figuras masculinas siempre se cierne sobre ellas, influyendo en sus acciones…
Sí, para empezar quería que los hombres, que son los que causan los problemas, estuvieran en fuera de campo. No obstante, siguen siendo una especie de apariciones fantasmales que se meten en la vida de todos en la película. Esa era la intención y me gustaba que los hombres que sí aparecen en pantalla son realmente dulces, pero va más allá. Hay mucho peso también para los hombres que no siguen los roles del patriarcado y no quería dividir el mundo en conceptos binarios de mujer buena y hombre malo. Creo que eso es muy simplista; la vida es más compleja. Lo mismo ocurre con las mujeres, que no son perfectas, son feministas confusas y con contradicciones. ¿No somos todos así? En general, cometo demasiados errores en mi vida, con mis amigos, con la gente que quiero. Quería que los personajes tuvieran esa cualidad: Anu es un poco egoísta, pide dinero prestado, dice mentiras, y Prabha puede ser cariñosa, pero en realidad no tanto. Parvaty es lo máximo a lo que aspiro ser, tan independiente pero también un poco irracional, y me pregunto: ¿Por qué se fue? No fue la mejor decisión, pero ella simplemente piensa: “a la mierda con esto, me voy”.
Nos interesa mucho tu forma de filmar los cuerpos. Es una película muy física que se toma su tiempo con gestos de intimidad: caricias, abrazos y cercanía general entre los personajes.
Pensé mucho en el tacto, porque la profesión de las protagonistas en sí tiene mucho de eso, un contacto general con fluidos corporales y cuerpos en general. Me interesa mucho Prabha como personaje, todo su trabajo es tocar a la gente, pero por otro lado es muy reacia al tacto y a ver los pechos de su amiga en casa. Esa es su moralidad a pesar de su trabajo. Pensamos en el tacto en cada escena, por ejemplo, entre Anu y Shiaz en la escena de sexo, un momento en el que se ve la piel de gallina en su cuerpo y cómo se enmarcan los dos personajes. Fue muy importante para nosotros reflexionar sobre el lenguaje de la escena. Solo hay cuatro planos en esa escena y queríamos centrarnos en cómo se siente Anu, hacerlo desde esa mirada y finalmente llegar a una imagen del grano de arena en el cuerpo del hombre, que era un pequeño homenaje a Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959). En cierto modo es como si todo tuviera una nota a pie de página. Quería encontrar la imagen de un cuerpo que emerge del agua casi como un pez, como si fuese un personaje mítico de García Márquez. Ver su piel brillar y sentir cómo ella lo limpia y él toma su mano.
Los sueños son un tema recurrente en tu obra. Tus personajes suelen hablar de sus sueños, que parecen servir como un espacio para expresar pensamientos que normalmente permanecen sin decir…
Para mí los sueños son un recurso interesante, porque a veces ni siquiera los personajes saben cómo se sienten. A través de los sueños les hacemos saber cuáles son realmente sus ansiedades. Los sueños son un recurso interesante para la escritura de guiones, y a todos nos afectan. Si tuviste una pesadilla hoy, puede que tengas un día extraño y te sientas un poco mareado. Algunos sueños se quedan contigo y piensas: ¿por qué sigo pensando en esto? Creo que los sueños son parte de nuestro ser y de nuestra realidad; son como capas de realidad en este tipo de espacio interno, pero son parte de nosotros, así que me interesa mucho tratar de plasmarlo en las películas.
Por otro lado, la película tiene un tono onírico y delicado, que se refleja en la forma en que se maneja la luz y en la inclusión de música en ciertas escenas. ¿Cómo abordaste el montaje y la combinación de estos elementos para lograr este tono narrativo de fábula?
La edición llevó mucho tiempo. Trabajo con un editor de Francia, Clément Pinteaux, que fue el asesor de mi película anterior. No pudo estar en el proyecto directamente porque era la época del Covid, así que yo le enviaba cortes a él y a Ranabir Das, mi socio, que fue el montador de la última película y es el director de fotografía de esta. Me gusta colaborar con las mismas personas una y otra vez, como una familia, y acaba resultando un proceso muy orgánico, ya que Clément también es una persona muy sentimental; trabajamos de una manera muy instintiva para tratar de construir desde el ensayo y error. Un mes antes de que Clément comience a editar, yo voy probando cosas con el texto, el sonido y la música, trabajando como si estuviera en un laboratorio o algo así. Lo hicimos en Una noche sin saber nada, con un proceso de prueba constante, y a partir de ahí me interesó quedarme con las cosas improvisadas y probar cosas al azar para tener una idea más clara finalmente. En resumen, le llevo mi desastre a Clément y le digo que lo arregle. Me gusta este método y él es muy abierto, así que es agradable y funciona muy bien.
Los planos exteriores juegan un papel importante en la película. Elegiste filmar en áreas específicas de Mumbai y retratar a la gente que las habita, creando esa sensación de sinfonía urbana que mencionabas al principio, en las primeras escenas y algunos interludios…
Quería hacer una especie de archivo geográfico de la ciudad, porque está cambiando muy rápido. De hecho, muchas de las estaciones de tren que ves en esta película han cambiado de nombre, porque querían deshacerse del nombre colonial. En el primer plano de la película vemos un mercado de verduras al por mayor que funciona de 4 a 7 de la mañana. Una vez que el mercado se vacía, esa calle está llena de edificios de corporaciones multinacionales. Es muy extraño que estas dos cosas coexistan, pero así es Mumbai. Quería rodar en esta zona porque es una parte muy antigua de la ciudad y solía ser donde vivían los productores de algodón, que hasta los años 80 eran la industria más importante de Mumbai. Pero entonces hubo un gran movimiento sindical y las huelgas de los trabajadores duraron dos años. Los propietarios decidieron que les resultaba más lucrativo vender la propiedad que pagar salarios justos. Todos perdieron sus trabajos y se vieron obligados a mudarse de esas zonas; el marido de Parvaty podría haber sido una de esas personas. Muchos de esos trabajadores provenían de la región que vemos en la segunda mitad, donde hay una larga historia de conexión indudable entre Ratnagiri y Mumbai. La gente que construyó la ciudad y gran parte de la identidad cultural –la comida, la forma de hablar…- procedee esta región Ratnagiri. La idea era dibujar una conexión espacial cinematográfica entre estos dos lugares, solo para recordar cómo era. Ahora toda esa zona está realmente gentrificada de una manera violenta con estos edificios gigantes a los que ninguno de nosotros tendría ganas de entrar y centros comerciales de lujo. No sé si muchos lugares que están en la película seguirán allí mucho tiempo, como la calle donde van a comer kebabs (Muhammad Ali Road), que históricamente es una zona más musulmana, rodeada ahora de propiedades realmente privilegiadas.
La película resuena con el neorrealismo italiano en su representación de cuestiones sociales estrechamente vinculadas a la ciudad y las realidades de Mumbai. Sin embargo, la visión general de la película es menos trágica, imbuida de un cierto brillo. ¿Podría estar esto relacionado con la idea de los sueños, de las aspiraciones futuras?
Sí, desde luego. Al menos en esencia, me interesa del concepto neorrealista su aproximación a la verdad. Y luego creo que la película funciona más como una referencia a la nouvelle vague o la nueva ola checa, que tienen más luz. Me encanta la obra de Miloš Forman o Ivan Passer por su extrañeza. Además, filmaban mucho realismo social, pero no se trata con tanta gravedad, lo cual es algo que me gusta. Eso tuvo mucha influencia en mí. Por otro lado, en la India solíamos recibir muchas películas de Europa del este, porque éramos aliados de la URSS. Mi escuela de cine estaba inspirada en la Escuela de Cine de Moscú, así que nuestro archivo tenía un montón de películas soviéticas y nos sumergíamos en estas imágenes de iluminación íntima, trenes fantasmales y todo ese tipo de cosas que me han influido mucho. Creo que esa especie de ligereza que otorgaba el 16 mm entonces se asemeja a lo que conseguimos ahora con el DSLR, nos deja ser libres y nos da más autonomía con la cámara. Sentí que quería tener eso, pero también me gustaba ese realismo mágico súper onírico, entrar en esa fantasía completa. Todas estas cosas eran cuestiones que quería probar en la película.