ENTREVISTA A JEANNE LIOTTA (FESTIVAL S8)

 

Colectivo Termita: Tu cine es sobre todo un cine de la observación casi científica del alrededor, y a menudo la cámara funciona como método de registro y como dispositivo de descubrimiento (una suerte de telescopio). Nos interesa esa idea porque pareces confiar en que la imagen -al ser, en esencia, tiempo, espacio, movimiento y luz- puede revelar fenómenos que normalmente escapan a nuestra percepción… 

Jeanne Liotta: Para mí la cámara siempre ha sido un dispositivo de descubrimiento, a veces telescópico, a veces microscópico, dependiendo de la película a la que me enfrento. Aun así, esa idea no parte siempre desde la cámara, esta noción del descubrimiento también está presente en otras películas en las que mis investigaciones tienen más que ver con el material físico de la película y no tanto con la captura fotográfica, o en performances como Path of Totality en la que no existe nada específicamente fotográfico, sino solo elementos físicos con los que genero esa sensación de eclipse. Pero sí, realmente mi trabajo es precisamente ese: usar la cámara como instrumento para descubrir el mundo.

CT: En ese sentido, tu performance Path of totality  (2017) tiene que ver con representar aquello a lo que quizá no pueden acceder las imágenes, reconstruir la experiencia del eclipse sin fotografía…

JL: La idea de hecho surgió porque en el eclipse que filmé, estuve tan centrada entre todo mi dispositivo -las gafas, la cámara analógica, la digital- que no viví la experiencia del todo, y encima al día siguiente todo el mundo había capturado exactamente las mismas imágenes que yo. Ahí fue cuando surgió la idea de cómo fue mi experiencia y cómo poder mostrarla, compartirla o incluso procesarla. El gran problema de que todo el mundo fotografíe lo mismo es que no puedes aprender nada nuevo. Imagínate caminar en una ciudad con todas las calles iguales. Por ahí va un poco mi pensamiento general, que no tiene que ver tanto con lo científico si no con esta responsabilidad que todos tenemos de crear una imagen del mundo… ¿Cómo crear imágenes de nuestras experiencias?

CT: De hecho justo ahora estamos viviendo una nueva fiebre por la imagen cósmica, en el marco de la misión Artemis II, las imágenes inéditas de la Luna y la vuelta del ser humano al espacio. Todo ello coincide con el eclipse del 12 de agosto en un año en el que parece que nos estamos preguntando especialmente por nuestra mirada sobre el cosmos y cómo filmarlo. El cine siempre ha tratado de mirar al cielo, en una carrera tecnológica similar a la aeronáutica, ¿cómo ha cambiado tu aproximación a la Luna y el cielo en los últimos años, sobre todo en relación al cine digital?

JL: Para empezar, me fascina esto, estuve pendiente de todo lo que ocurrió con la Artemis II, vi seguí minuciosamente el aterrizaje y sin duda fui crítica también con ello. También creo que era importante entender que los astronautas estaban teniendo su momento particular frente a esas vistas del espacio, y ellos mismos declararon que necesitábamos un nuevo vocabulario para hablar de esto. Claro, evidentemente nadie va a conseguir “mejores” imágenes que la NASA o cualquier institución poderosa, tienen el dinero y las herramientas más avanzadas, pero no son las únicas. Mi trabajo precisamente, como artista punk, es demostrar(me) que no existen solo los caminos oficiales. Hemos de construir desde ahí, desde volvernos conscientes de que hay otras maneras de vivir las experiencias y, sobre todo, de mostrar el mundo. Y también incluso que nos sirvan de base sus medios. Yo misma he usado imágenes de la NASA para otros trabajos, a la hora de crear mis propios imaginarios. Compré una vez imágenes suyas de los 80 que se vendían en tiendas, las colgué en mi ventana y empecé a modificarlas con mis propios materiales cuando vi que se decoloraban -las tinté, hice collages…-y acabé construyendo una pieza en la que las llevaba hacia algo más imaginativo o  futurista.

 

 

CT: Has hablado precisamente de Aristóteles y de esa idea de una ciencia en cierto modo sin matemáticas, sobre todo basada en la observación, la intuición y la experiencia directa con el mundo, que rima un poco con todo esto de alejarse del camino oficial y de estas otras imágenes como posible acceso al conocimiento…

JL: Sí, creo que precisamente eso es lo complejo del arte, que no es fácil de definir ni de reducir. Es bonito no entender todo lo que vemos. Si lo entendiéramos, ¡no sería arte! Por eso es importante la experiencia de las performances y del cine experimental, porque son capaces de generar espacios “incómodos”, en los que es el espectador el que tiene que hacer el esfuerzo de entrar. Yo me siento orgullosa de que mi obra sea comprensible, no quiero que nadie deje de sentirse bienvenido a mis imágenes pero creo que también los artistas tenemos que ser promiscuos con lo que retratamos y con los medios que utilizamos. Me gusta mucho el analógico por supuesto como a todo el mundo, pero quizás me sienta tentada a trabajar incluso con la IA… 

CT: De hecho, en tu cine el celuloide y la cámara analógica tienen especial importancia al estar siempre relacionados con la materialidad de la imagen y la captura física del tiempo, el movimiento y la luz… No obstante, también has dado espacio a ciertos acercamientos con el digital -tanto en películas como en instalaciones- ¿De que manera cambia el digital la forma en que entiendes tu relación con los espacios, los fenómenos, con el tiempo, con la luz…?

JL: No rechazo para nada el digital, me gusta mantenerme viva y participar de todas las herramientas que nos proporciona nuestro presente. Uno de mis mejores trabajos lo hice con una app, que en cierto modo funcionó como material fílmico, ya que me apropié del software de alguien que lo había creado para otro propósito. La idea era traspasar esa noción de individualidad de la app y trasladarla a la galería, colgando los smartphones del techo y sus cámaras para crear una realidad aumentada. Y cuando tenía algún problema trataba de hablar con Genius y darle la oportunidad de pensarlo todo conmigo. Estamos en el siglo XXI, sería absurdo no crear con las tecnologías digitales, nos permiten llegar a ver tanto más lejos, como más profundamente. De nuevo, nos hacen acceder a diferentes maneras de conocimiento… Y en un cine como el mío, en el que el cosmos y el medio ambiente son dos objetos/sujetos principales, la búsqueda de nuevas imágenes creo que es fundamental.

 

 

CT: En tus trabajos relacionados con los eclipses y en Observando el cielo (2007) o Muktikara (1999) hay una atención muy sostenida a los ritmos de la naturaleza, a fenómenos astronómicos, etc, visible tanto en la imagen como en el propio proceso de filmación. Todos tus acercamientos tienen que ver con la paciencia y con la espera… ¿Cómo entiendes esa política de la mirada?

JL: Muktikara es un proyecto muy importante para mí porque de hecho surge en un momento en el que venía de hacer varias performances con mucho material de archivo, collage y montaje más frenético y caótico y sentí la necesidad de parar. Esto coincidió con que un amigo cineasta, Mark LaPore, venía de la India de haber estado rodando simplemente un plano de un elefante. Y me dije: “vale, ¿y sí solo filmo esta planta? ¿Y si solo miro este árbol?”. Así que me fui un tiempo al campo a ver a unos amigos, y simplemente me senté durante unas horas, dejando que el ruido de mi cabeza bajase poco a poco. Luego la tarea era trasladar esa sensación a imágenes, tratar de encontrar esa calma en el rodaje. Es un corto en el que me esforcé por encontrar un sentido diferente del tiempo y del espacio, pero también respetar ese estado de calma. Pasan muchas cosas durante el metraje, pero los primeros tres minutos solo puedes contemplar el lago, y ya está. Y creo que este proceso fue muy importante, porque si nunca hubiese hecho Muktikara, nunca habría aprendido a mirar de esa manera, y a salir del ritmo acelerado en el que estaba metida. Desde luego, no habría hecho Observando el cielo. Aprendí a tener paciencia: a sentarme, a mirar y a esperar. También aprendí sobre los procesos artísticos, sobre la manera natural en la que una cosa te lleva a la siguiente y así sucesivamente.

CT: Claro, eso nos resulta interesante porque efectivamente en Blue moon (1988), que pertenece a una etapa más temprana de tu cine, quizá partías de una observación de tu alrededor más relacionada con el videodiario. Hay una transición de lo erótico y de lo femenino primero en formas más íntimas y desde el cuerpo, todavía presente en Muktikara, para después ir progresivamente desapareciendo hacia una comprensión más amplia -casi cósmica-… 

JL: Cuando empecé mi carrera, tanto en mis películas como en las performances, todo giraba en torno al cuerpo. Poco a poco fui dejándolo de lado en mis películas (salvo quizá, en Loretta, que aparece de otra manera), aunque en mis performances sigue apareciendo, no tanto en la imagen, pero sí su presencia en el tiempo y espacio de la sala. No obstante, aun sin aparecer físicamente, en mi cine trato siempre de dejar constancia de que soy yo quien está observando tras la cámara, y en ese sentido el cuerpo, aun no visible, nunca ha dejado de estar presente. De hecho, me he sentido tremendamente culpable alguna vez en la que he decidido dejar un time-lapse haciéndose sin estar yo presente. Como una especie de unidad B de timelapse…Además, de las únicas veces que lo he hecho, las imágenes que me ha devuelto la cámara, siempre son peores que si yo hubiese estado ahí. Son demasiado perfectas, sin variaciones, como de National Geographic, y eso no me gusta nada, no soy yo. Prefiero algo más errático, arrítmico, como siento que es el cosmos, lleno de accidentes y sorpresas. Cuando una vez la cámara me devolvió imágenes desenfocadas casi me tiro por un barranco. Mis amigos me decían que estaban bien y que eran artísticas pero yo les decía “¡Quiero ciencia!”

CT: Es interesante esa tensión entre lo estructural y lo visceral…

JL: Sí, es una tensión que me gusta forzar. Desde luego abrazo lo intuitivo, pero es una intuición basada en unos parámetros que ya he entendido muy bien -mi relación con la luz, la cámara- y uso ese conocimiento para mover el mundo, no para ver o representar su “perfección”.

CT: Hay una cierta vertiente en tu cine -que se correspondería con Blue moon (1988), Loretta (2003), Dervish machine (1992)…- que se separa un poco de la observación atenta del entorno y se dirige más hacia la imagen como algo espectral. En esos trabajos la propia materialidad del celuloide parece producir apariciones, como si la imagen pudiera acercarse a lo ilusorio sin dejar de estar anclada en lo físico… ¿Cómo te relacionas con esa dimensión más imaginaria o “fantasmática” del cine?

JL: Parte del hacer películas es asumir que no podemos saberlo todo, y asumir lo misterioso y las apariciones de accidentes. Estar abierto a ello. Yo creo, filosóficamente, en un universo guiado por lo aleatorio y en la idea de que no hay ninguna razón para que estemos aquí y que desapareceremos también sin motivos. Y me gusta hacer un cine que crea en eso.

 

 

CT: Parte de tus películas son silentes, pero cuando el sonido está presente, parece también vincularse con elementos de la naturaleza —agua, viento…— o incluso a una sensación más profunda, casi geológica -como en Observando el cielo-, como si el sonido viniera del interior de la tierra-… ¿Cómo se relaciona para ti la dimensión sonora con la imagen? ¿Es también a menudo registro tuyo?

JL:  El sonido es muy importante para mí, incluso cuando decido no usarlo. A menudo también uso música, aunque me resulta absurdo y muy problemático el uso de cierta música de iglesia en documentales del universo (como National Geographic) a la hora de enfrentarnos a imágenes del misterio que nos rodea. Es como si se nos diese a entender que nuestras limitaciones de conocimiento siempre se explican desde Dios, que Dios está detrás de todo aquello que no alcanzamos a entender. ¿Por qué no podemos tener una relación con lo trascendental que saque a Dios de la ecuación? 

Entonces, a la hora de hacer Observando el cielo al menos tenía claro que no quería poner música de Bach. Empecé a preguntarme mucho cual había de ser mi banda sonora. Y claro, yo soy de Nueva York y allí solemos decir que hay 10.000 palabras para referirnos a la música electrónica. Así que estuve investigando muchos de estos sonidos a ver que me resonaba con lo que iba a ser mi investigación, pero nada me terminaba de encajar. Me interesaba también la idea de simples grabaciones de campo porque dejaban a la tierra expresarse como quería y capturado por una grabadora, que no es lo mismo que lo que oímos nosotros. Pero finalmente, acabé mostrando en Los Ángeles una primera versión silente y larga de la película para buscar ideas en mi audiencia me ayudaran a pensar cómo sonorizarla. Y un artista sonoro se me acercó al acabar y me habló de los micrófonos de captura de baja frecuencia, que de hecho se llaman también micrófonos geológicos. Son micrófonos, que realmente funcionan como una antena, y que han de ser utilizados alejado de toda cercanía eléctrica para que no capture ningún tipo de zumbido, y así poder capturar sonidos electromagnéticos escondidos a nuestro alrededor. Lógicamente la idea me fascinó y justo dio la casualidad de que dos amigos estaban trabajando con grabación de sonidos de baja frecuencia y me ayudaron con el proceso. Así que cuando se escuchan pops o hums en Observando el cielo, nunca son efectos de posproducción, si no siempre elementos a nuestro alrededor, quizá objetos espaciales, ¿quién sabe?, escondidos en la magnetosfera.

A veces sí que metimos pequeñas notas musicales pero siempre atravesadas por una textura como de radio, porque considerábamos que la radio si que entraba en el espectro sonoro con el que estábamos trabajando. Me gustaba como referencia la secuencia inicial de Contact (1997) de Zemeckis en la que hay un trabajo sonoro en relación con el espacio exterior muy interesante, en el que se explica la relación con el espacio-tiempo en cuestión de minutos y solo desde recursos formales sonoros. Y algo así queríamos llegar a construir pero de una manera más experimental. Así que ese fue el proceso: entre una búsqueda profunda y también un constante miedo en torno a si quizá la película había de ser realmente silente. Pero me gustaba esa duda y tampoco quería repetirme con respecto a películas anteriores. Cada película, para mí, necesita un nuevo proceso. 

CT: No te sientes atada a ningún tipo de formato…

JL: A ver, he nacido trabajando desde la habitación oscura y adoro esa experiencia. Amo el super 8 por esa sensación de estar capturando el tiempo y sentirlo a través de mí, y esa sensación de convertir el tiempo en evento. Pero claro, también me gusta ponerme a prueba, y la idea de retarme y probar nuevas experiencias… Demostrarme que sigo viva.