ENTREVISTA A PAULINE LOQUÈS (NINO)

Hay una referencia explícita en la película a Marina Abramović y a aquella performance en la que permanecía sentada durante horas mientras distintas personas se sentaban frente a ella para sostener una mirada compartida. Pensando en ello, me interesa cómo el film parece dialogar indirectamente con esa idea de la exposición emocional: Nino está constantemente rodeado de gente, observado por familiares, amigos o desconocidos, pero al mismo tiempo le cuesta encontrar un espacio donde expresarse verdaderamente. ¿Fue importante para ti esa tensión entre ser visto y ser comprendido?

Creo que esa cuestión fue, de hecho, una de las ideas que guiaron tanto la escritura como la puesta en escena de la película. Me interesaba explorar cómo llegamos a sentirnos menos solos, cómo conseguimos conectar realmente con los demás. Nino es un personaje que arrastra una forma de soledad y de repliegue sobre sí mismo que precede a la enfermedad. Tiene amigos, tiene familia, pero aun así permanece aislado. Lo que me interesaba era observar cómo, en determinados momentos, alguien puede sentirse profundamente conectado con otra persona, aunque solo sea durante un instante fugaz. Durante toda la primera mitad de la película, Nino intenta expresar lo que le ocurre convencido de que, al ponerlo en palabras, logrará ser comprendido y aliviar su soledad.

En cierta manera, esto se refleja en la fiesta sorpresa del cumpleaños de Nino, cuando él está a punto de comunicar la noticia de su cáncer pero su mejor amigo lo interrumpe aludiendo a una idea filosófica que ha leído: que, para hacer algo, lo mejor es simplemente ponerse a hacerlo.

Cuando finalmente consigue hablar con su mejor amigo, la respuesta que recibe no está a la altura de lo que esperaba. Hay algo decepcionante en ese encuentro. Es precisamente ahí donde aparece la referencia a Marina Abramović. La segunda parte de la película se convierte en una búsqueda de otras formas de conexión que no pasen necesariamente por la confesión o el lenguaje. Me interesaba pensar en el vínculo a través de la mirada, del contacto físico, de experiencias mucho más sensoriales. En el fondo, la película es una exploración de aquello que hace que, en un momento dado, un ser humano se sienta comprendido por otro y menos solo.

Ciertas escenas parecen responderse entre sí a través de las caricias. Primero vemos a la madre acariciar el rostro de Nino y, más adelante, será él quien acaricie a Zoé. Son gestos sencillos, pero adquieren una enorme fuerza emocional. Da la sensación de que, para Nino, el contacto físico expresa aquello que las palabras no siempre consiguen comunicar.

También había un deseo de explorar la relación entre lo mental y lo físico. Antes del diagnóstico, imaginaba a Nino como alguien bastante anestesiado, incluso corporalmente. Es un personaje desconectado de sus propias sensaciones, casi deshabitado por su propio cuerpo. La enfermedad introduce una experiencia física que ya no puede ignorar. Me interesaba especialmente porque pertenece a una generación muy cerebral, muy acostumbrada a racionalizarlo todo. De pronto es el cuerpo quien toma la palabra y expresa aquello que no consigue formularse de otro modo. Por ejemplo, en la relación con su madre. Cuando están frente a frente, hablando, les resulta difícil encontrarse verdaderamente. Pero basta con que ella se tumbe a su lado para que aparezca una forma de conexión inmediata, casi animal. Para mí era importante devolver al cuerpo un lugar que a menudo ha sido ocupado exclusivamente por el pensamiento. Todo el recorrido de Nino pasa por esa reconciliación con la dimensión física de la existencia.

Al centrarse en unos pocos días y partir de una noticia médica que altera la vida cotidiana, la película puede evocar inevitablemente obras como Cléo de 5 à 7. Sin embargo, la percepción temporal en Nino funciona de una manera muy distinta: cada desplazamiento, cada espera y cada encuentro parecen modificar la experiencia del tiempo. ¿Cómo concebiste esa temporalidad?

Aunque inevitablemente se ha comparado la película con Cléo de 5 à 7, creo que ambas obras trabajan cuestiones distintas. En la película de Agnès Varda, la enfermedad transforma sobre todo la relación de Cléo con su imagen, con su feminidad y con la forma en que se percibe a sí misma. Es una película atravesada por los espejos y por la conciencia de la propia apariencia. En el caso de Nino, me interesaba casi el movimiento contrario. Lo imaginaba como alguien que mantiene una relación opaca con su propia interioridad. De hecho, nunca vemos realmente el interior de su apartamento. Había algo en él profundamente desconectado de sí mismo, incapaz de acceder a lo que ocurre en su interior. 

El gesto de olvidar las llaves de su apartamento introduce un cierto absurdo en la película, así una decisión que atraviesa la enfermedad de Nino lo desplaza fuera de su espacio seguro: su casa… 

La enfermedad viene precisamente a reabrir ese espacio. Introduce una nueva profundidad, una necesidad de introspección. Mientras que para Cléo el descubrimiento pasa por aprender a mirarse de otra manera, para Nino consiste más bien en aprender a mirar el mundo que le rodea y a reconocerse dentro de él. En ambos casos, la enfermedad introduce una forma de absurdo, pero también una nueva percepción de la realidad. Cambia la forma de estar en el mundo y obliga a replantearse cuestiones fundamentales. Para Nino, eso tiene que ver con la dificultad de comprenderse, de expresar lo que siente y de imaginar qué quiere hacer con su vida.

Hay una escena en la que Nino ayuda a su amiga con el tratamiento relacionado con la preservación de óvulos. Más allá de la intimidad del gesto, resulta inevitable pensar que esa situación dialoga con el propio recorrido de Nino, quien también debe enfrentarse a la conservación de su fertilidad por motivos muy distintos. La película parece construir una red de correspondencias alrededor de los cuerpos, la vulnerabilidad y los cuidados. ¿Cómo trabajaste esos paralelismos?

La escena de la inyección ocupa un lugar importante porque marca un desplazamiento en la posición de Nino. Durante buena parte de la película es él quien busca ayuda, consuelo o apoyo. Sin embargo, en ese momento descubre que también existe una forma de alivio en el hecho de cuidar a otra persona. Durante unos minutos, encerrados en ese cuarto de baño, desaparece cualquier jerarquía entre los sufrimientos de ambos. Cada uno atraviesa una situación difícil y esa vulnerabilidad compartida crea un espacio de encuentro. Lo importante ya no es quién sufre más, sino la posibilidad de acompañarse mutuamente. Además, el hecho de que ella confíe en él para realizar ese gesto tan íntimo le devuelve algo de sí mismo. Le llena, le permite sentirse útil y presente para alguien. Me interesaba mostrar que, a veces, aquello que esperamos de los demás no llega únicamente a través de las palabras o del consuelo recibido, sino también a través de lo que somos capaces de ofrecer. En cuanto a la cuestión de la fertilidad, me parecía hermoso poner ambos recorridos en paralelo.

En esa fertilidad se encuentra Nino, que incluso de forma no consciente miente en su primer encuentro con Zoe al decir que es padre. En cierto modo, el subtexto refuerza la idea de una paternidad concebida como posibilidad latente, casi como una idea construida por el hombre…

Para muchas mujeres, la posibilidad de tener hijos es una cuestión que aparece muy pronto en la vida y que las acompaña constantemente: cuándo tenerlos, si tenerlos o no, cuántos, en qué momento… En los hombres suele ser una preocupación mucho más difusa. La situación de Nino lo obliga de repente a enfrentarse a esas preguntas. Me interesaba que ese cuestionamiento pudiera compartirse con una mujer desde un lugar completamente desprovisto de seducción o ambigüedad. Quería que fuera simplemente un momento de intimidad y comprensión mutua entre dos personas que, desde experiencias distintas, se encuentran confrontadas a las mismas incertidumbres sobre el cuerpo, el tiempo y el futuro.