ENTREVISTA A ELENA LÓPEZ RIERA (LAS NOVIAS DEL SUR)
“Hay una deuda en la representación audiovisual con la generación de nuestras madres y nuestras abuelas en determinadas cuestiones como la intimidad”
¿De dónde nace la idea de ahondar en la perspectiva y vivencias de una generación que no es la tuya y qué parte de lo que pudiesen contar te interesaba a la hora de plantear el documental?
No lo digo con orgullo, pero yo preparo muy poco las cosas, que es algo que va mucho con mi personalidad. Como habéis podido comprobar esta película es muy bruta en todos los sentidos. Es un material que está muy trabajado en postproducción, pero cuya génesis es muy visceral. Empecé porque tenía esta obsesión desde hace muchos años con lo ritual, las tradiciones y cómo recibimos una herencia cultural, política y emocional;algo que está siempre en mi trabajo. Me interesaba ver qué margen de maniobra había para cambiar eso o no, ver qué contradicciones encontraba. No pretendía que fuese una experiencia de todo el mundo, pero a mí es algo que me pesa, que me trabaja. La obsesión por este ritual y la imaginería que va en torno a él la tenía desde hace años, pero hasta que no he cumplido una cierta edad y me han pasado cosas en la vida a nivel personal y emocional creo que no tenía, no diré la madurez porque odio esa palabra, pero determinadas heridas que ahora sí que tengo. De alguna manera estas hicieron que naciera esta película.Simplemente quería hablar con mujeres mayores que yo y ahondar en ese discurso que siento que ha faltado siempre, pues creo que hay una deuda en la representación audiovisual con la generación de nuestras madres y nuestras abuelas en determinadas cuestiones como la intimidad. Entonces empecé a hablar con estas mujeres y luego ha sido un trabajo de escritura con mis montadoras que son una pieza importantísima de la película. Probamos un montón de cosas y tardamos muchísimo en montar, porque yo soy muy escrupulosa. El proceso fue ensayo y error, y seguramente no sea la mejor película que pueda existir, pero es la mejor que supimos hacer con los elementos que teníamos.
¿De esta raíz tan personal nace la idea de incluir tu propia voz en el metraje?
Creo que las películas se acaban pareciendo a nosotras y viceversa. Yo no tengo filtro cuando hablo y es algo que se ve aquí y en el documental, no me puedo desnudar más. Hablo igual en una entrevista, que en una película o que en el bar con mis colegas. Es algo que tiene sus partes negativas, que son muchas, pero creo también que no había otra manera. Y la decisión de que mi voz como entrevistadora apareciese no estaba en un plan, pero porque no había ninguno. Yo no sabía exactamente qué iba a hacer con eso y es algo que se ve en la factura de la película. Cuando pongo la cámara solo le sé dar al REC, pero son decisiones que luego con mi equipo estimamos que también hablan de la obra. Esas heridas, esas trazas, toda esa torpeza e imperfección también están en la oralidad de las personas. Creo que era importante dejar rastro de eso y no limpiar. Odio la limpieza y creo que el cine de autor se está metiendo en ese sendero que a mí me da mucho miedo. Todo lo aséptico, todo lo limpio, esa búsqueda de la perfección creo que no va con la época y, desde luego, no conmigo.
Nos interesaba cómo dialoga esto con el resto de tu trabajo. Al final la película a pesar de relatar los discursos de ellas no deja de remitir a tu propia realidad, que es algo común al resto de tu filmografía…
Yo soy incapaz de valorar mi propio trabajo. Le doy muchas vueltas hasta que está terminado y podría montar infinitamente, pero una vez las termino no las vuelvo a ver. Me planteo muchas preguntas y trato de responderlas, no de la manera más perfecta, pero sí la más honesta con mi trabajo y con la gente a la que incluyo en él. Enseño la película antes de terminarla a gente que me quiere. Mucha gente cercana me dijo que no interesaba escucharme hablar a mí, que ya me pasaba en El agua, en Los que desean… Siempre está esta crítica en todos mis trabajos. Y es legítima, porque esa película existe y seguramente fuese mil veces mejor y menos peligrosa que esta, pero es que no era mía. Lo que yo quería era dialogar con estas mujeres. Redundo en esta idea de la obra maestra y creo que es importante decirlo cuando tengo un micro delante: hay más caminos posibles. A mí me interesa buscar el accidente y creo que es un discurso que estamos abandonando cada día más en el cine de autor. Al igual que también creo que es importante hablar de las críticas frente a los relatos del éxito. A mí me encanta dar clase y recuerdo que cuando era estudiante me abrumaba nunca hacer una película como Mizoguchi, pero quizás no es el fin del mundo. En la imperfección se encuentran caminos que a mí me interesan y espero que al resto del mundo también. Incluir mi voz insiste en la idea que me preocupa mucho de, sobre todo en el terreno del documental, subrayar mi punto de vista.Es una manera de decir “no es la realidad, es mi manera de verla”.
Comentabas en el coloquio posterior a la proyección como existe una tensión entre tratar de universalizar cualquier representación frente a la idea de la experiencia particular. Aun así, no abandonas la decisión de mostrar la estructura detrás de las historias de todas estas mujeres a través del gesto…
He pasado muchos años estudiando semiótica y me interesa cómo se formulan las preguntas y cómo se utilizan las palabras. Soy muy tiquismiquis con la carga política y simbólica que tienen estas y creo que no es lo mismo hablar de universalidad que de estructura. Además, creo que es peligroso hablar de universalidad con películas que se supone que son de “tesis política”. Yo no soy una moralista, no soy una política, soy una feminista con todos mis errores. Creo que no se puede ser otra cosa hoy en día, pero no sé si mis películas lo son. Lo intento, busco plantear las preguntas, pero lo que me preocupa es que esto se plantee en términos de tener razón o no tenerla, blanco o negro y universalidad. Entonces cuando la gente dice “esas mujeres” refiriéndose a la película, no existe un grupo. Son seis mujeres con una manera distinta de aproximarse al tema, una ideología diferente… y no creo que sea lo mismo hablar de una estructura que condiciona una generación y un género que hablar de universalidad, porque es una manera de paternalizar a la gente. Hay una idea de que todas las mujeres de esa generación estaban oprimidas y que en cambio ahora hay un gran progreso. Hemos avanzado en algunas cosas, pero quizás en otras no y por eso me interesa este diálogo entre generaciones y tratar de utilizar las palabras adecuadas. Decía Louis-Ferdinand Céline: “Yo no soy coetáneo de nadie” ¿Qué es ser coetáneo? Que no es más que otra manera de decir que “las mujeres de esa generación”. Es un concepto que no existe, si no anulas políticamente la respuesta de la gente, que es muy peligroso. En esa generación había mujeres que tenían que responder a una estructura que hacía que se repitiesen gestos o patrones de cosas que eran determinantes en ese momento. Pero a partir de ahí dependía si eras rico o pobre, habías nacido en una capital, tu propia personalidad…. Por eso me interesaba hablar de estructura y trabajar en un concepto muy concreto que es la gestualidad. Es algo que pareciera que responde al inconsciente, pero cuando cogimos el archivo vimos cómo coger la mano de determinada manera que no responde a una lógica argumental al final te va condicionando. Por eso me interesaba más hablar de estructura y ver cómo ese gesto lo puedes ir cambiando o no, como en la música. En la música rap o en la poesía existe esa pequeña variación que hace que te mantengas en la misma estructura, pero haya algo que cambie.