ENTREVISTA A ALBERT SERRA (TARDES DE SOLEDAD)

«Confiaba en que detrás de la cámara se revelaran ideas que son invisibles al ojo humano, que eran imposibles de ver antes y que por tanto no podían someterse a una estructura a priori»

¿Cómo surge la idea de aproximarse a la tauromaquia y por qué decidiste hacerlo desde el documental?

Sinceramente me interesaba la violencia y lo radical, es sorprendente que algo así exista hoy en día. Siempre me ha causado curiosidad y me generaba una cosa única que solo existe ahí, además de que plásticamente ya veía que podía tener interés. Ha habido mucha fotografía fija fascinante a lo largo de la historia, pero sentía que aquí la continuidad del cine impregna todo de una sensación infinitamente más profunda. Así que la idea era conectar esto con muchas capas de humor, con lo folclórico y ético de los diálogos, la misma personalidad humana, tanto del torero principal que es más misterioso o los de la cuadrilla. Todos estos elementos en foto fija no se captan igual. Sí que visualmente había ya imágenes muy espectaculares, pero en cine no se había hecho todavía, quizás por la tecnología, el conocimiento, la posibilidad de que unos toreros te autoricen a hacerlo. No sé, pensé que había algo poderoso en la imagen en movimiento; mucha gente va a ver la película y le interesa aunque no sea cercano al tema. De hecho, yo tengo un interés limitado por el tema, aunque digamos que plantear un acercamiento tan próximo e íntimo da una perspectiva diferente. Siempre tuve mucha admiración por el compromiso del torero, un compromiso al vacío como algo simbólico, pero en todo momento tomándose en serio la corrida.

En tu cine habitualmente te aproximas a la idea del mito, ya sea en la figura de Luis XIV, el Quijote, la Polinesia Francesa, pero siempre desde una premisa crepuscular y crítica. En Tardes de soledad la tauromaquia se explora también de esta forma…

Eso es, diría una premisa desmitificadora incluso. Bueno en este umbral que no se sabe muy bien ¿no? No me gusta decirlo porque sí que pienso que hay una presión de la sociedad, esto se nota mucho en el caso de los toreros; ellos lo tienen muy presente diciendo que el mundo va quizás hacia otra dirección y sí que sienten está opresión que se torna en algo de carácter mitológico y heroico desde mi punto de vista. A mí solo me interesaba el torero en tanto que héroe y no en tanto que persona, pero al mismo tiempo quería acercarme a este héroe en toda su complejidad. Por ello la importancia de los detalles, y esto incluye lo que decía del humor como elemento desmitificador, como parte de la misma rugosidad de la vida cotidiana. Se ve muy claramente que en la película hay unas tardes a principio más triunfales y luego evoluciona, pero es como la vida misma. El héroe renueva su compromiso en tanto que héroe regularmente. Roca Rey se quejaba un poco de esto: “falta triunfo, falta triunfo”. Por supuesto, es el número uno, pero yo le decía que esto no tenía una estructura dramática clásica, sino que se somete a la aspereza de la vida que no va a ningún sitio, que se diluye en el tiempo. En este documental se expone una sensación de aprendizaje, de comprensión de las imágenes, y la estructura de la película lo refleja. Y claro todavía es más impresionante cuando partes de esta renovación del compromiso, entrando en su propia estructura dramática, en un ciclo de fatalidad a tiempo real en el que ni él mismo puede predecir lo que va a pasar. La película quería causar esa repetición porque es la sensación de una corrida de toros; se muestran varios sitios durante un año, pero la sensación es la de ver pasar un toro detrás de otro. Este proceso ya era algo coherente con mi cine, que siempre había rechazado la estructura dramática controlada.

Efectivamente es una película que se sostiene en muchos casos en la repetición, apenas se distinguen ciudades o plazas concretas, y siempre se vuelve al plano de la furgoneta, ¿tiene que ver con la idea de ritual que acompaña esta tradición?

Claro, esto es muy importante, es otra manera de incorporar el ritual sin describirlo. Es decir, en cine siempre tienes que encontrar equivalentes constantemente de las cosas, porque en la pura contemplación inevitablemente la idea se vuelve banal y acabas asimilándola a una forma demasiado comprensiva y comprensible con lo que quieres transmitir a los otros, generando una estructura. Tardes de soledad rechaza esta aproximación de plano y confía que detrás de la cámara se revelarán ideas que son invisibles al ojo humano, que eran imposibles de ver antes y que por tanto no podían someterse a una estructura a priori. Aquí el ritual tiene una estructura puramente formalista en el vacío, que se repite porque hay unos códigos dentro de la tauromaquia que funcionan como un acto simbólico. Dentro de ese encaje es donde puedes situar lo imprevisible de las imágenes que pueblan este código repetitivo del ritual.

Hablando de la puesta en escena nos dio la sensación de que la película estaba rodada en 35mm y nos gustaría saber si tiene algo que ver con una voluntad de pérdida de control en el rodaje…

No, la película está filmada en digital, pero luego está inflada a 35 mm, por eso da la sensación de celuloide. Creo que hoy en día rodar en 35 no tiene sentido. Creo que tiene sentido cuando la fatalidad de aquello del 35 puede añadir algún tipo de valor, pero soy muy escéptico en relación a esto. Podría ser que para ciertos trabajos añada un encanto, una energía, una tensión. En lo digital se tiene la sensación de que todo es plausible, pero esto también es una actitud mental, yo me pongo en la actitud de que no todo es posible, aunque rodemos en digital. Hay que entender por qué, cómo y qué es lo que genera emoción, es un aprendizaje. Realmente estuvimos allí entendiendo, y es la primera vez en mi carrera que veo imágenes de una película antes de que se acabe el rodaje. Era una cosa tan dilatada que se tenía que entender poco a poco. Todo es tan azaroso… había que entender por qué se estaba haciendo un valor de plano u otro, si esto tenía interés o no, es muy difícil juzgar a tiempo real. Teníamos que ir evolucionando, probando cosas. En 35 todo esto habría sido imposible…

Queríamos preguntarte por el proceso de montaje, el punto central de tu dispositivo cinematográfico…

Siempre he sido yo mismo y es una cosa que empiezo a repetir de manera muy radical. Yo soy el mejor por una razón muy sencilla: Pacifiction fueron 9 meses de montaje, 3 unidades en la misma sala en ordenadores separados, 7 días a la semana, sin ningún día de descanso. Tardes de soledad fueron 7 meses y 2 unidades porque es un poco más repetitivo. ¿Quién hace esto? Nadie. Todos tienen una familia, quieren irse de vacaciones, no les interesa. Hay que tener mucha disciplina, hay que estar muy apasionado. Mi montador es el director de fotografía (Artur Tort) y esto para mí es indispensable. Si me presentan a un director de fotografía que no hace el montaje no me interesa, es una banalidad, es superficial. Este director de fotografía nunca había hecho montaje ni había estudiado dirección de fotografía, fue de otra manera. Si haces el montaje, retrospectivamente entiendes el porqué de muchas decisiones. Como ruedo a tres cámaras siempre son autónomos, no estamos comunicándonos, ellos ya saben lo que tienen que hacer. Eso son decisiones que tienen que tomar a tiempo real, buscar el interés de lo que están viendo. Levantar la cabeza y ver qué coño es lo que está pasando ahí, levantar la cabeza para captarlo. ¿Quién hace todo esto? Solo Michael Cimino y yo.

Por otro lado, nos gustaría centrarnos en la elección de mostrar cuatro corridas y cuatro muertes ¿Hay alguna razón concreta para respetar esas cuatro? ¿Había más rodadas?

Sí, había muchísimas más. Acaba habiendo razones que se entienden en el proceso. Por ejemplo, Roca Rey es muy alto, si no era un toro grande ya no quedaba bien en las imágenes. Hay toros grandes en Sevilla, Bilbao, Madrid, en las grandes catedrales, pero no me gustaba la plaza o el ambiente. Nos dimos cuenta al filmar en otras plazas de que el toro pequeño no impresiona tanto, por una cosa puramente de relación física. No tenía el peligro que había con los grandes toros, y visualmente no funcionaba porque la cámara capta todas estas sutilezas. Estas son decisiones que no puedes anticipar a priori. No sirve de nada tener ideas previas, luego todo es tan sutil que no lo puedes imaginar antes. Es la estupidez de los grandes (o mediocres) directores de cine, que piensan que pueden llegar a establecer esta diferencia y saber cuál es la mejor decisión sin ver muchas antes, sin grabarlas, sin imprimirlas. Hoy en día precisamente vemos que lo que captan las cámaras gracias a un sistema como el mío es tan sutil que es imposible que te puedas imponer sobre la verdad. No existe este pensamiento en abstracto.

Dentro de la atmósfera sonora destaca el contraste entre el público fuera de campo y las conversaciones dentro de la arena (los banderilleros, rejoneadores, el matador)…

Lo más sorprendente y de lo que estoy más orgulloso (y es una cosa de la que no tengo ningún mérito) son las conversaciones. Las descubrimos todas al final, una vez estaba acabado, y son acojonantes todas. De la primera a la última frase. Esto no se descubrió hasta que se hizo la sincronización de sonido, porque nosotros chequeamos imágenes sin sonido y nunca sincronizamos todos los micros. Se descubrió que esto podía estructurar un poco la percepción de la corrida, no porque describan algo que esté pasando, sino porque son reacciones reales y emotivas a algo real que está ocurriendo. Al principio hubo que pulir, porque si no parecía una radio, pero queríamos que existiera esta sensación de atmósfera en unas frases que a la vez sirvieran para estructurar la ficción. Este elemento no existía, y da una riqueza impresionante. Sin esto la película serían cuatro imágenes. Esto es lo que la hace diferente, le da un tipo de alma, de la que ellos son portadores. Es a la vez muy real y extremadamente genuina, y de alguna manera humaniza todo con una capa de verdad y de inverosimilitud, por el fanatismo, por todo lo que se desprende de los comentarios, por la poesía popular…

Es una película de aproximación coral y observacional, en la línea de lo que haría Wiseman con las instituciones públicas, con una intervención casi nula en lo acontecido…

Si, de hecho, la anécdota más bonita es que cuando estábamos preparando la película yo estaba haciendo una masterclass en la ECAM y él la daba al día siguiente. Fuimos a cenar los dos con Luis Ferrón, el gerente de la ECAM en ese momento (también coproductor de la película), y estábamos empezando a hablar del proyecto. Yo me tuve que ir antes, se quedaron ellos cenando y Wiseman le dijo: ´si este no lo hace, la hago yo´. Hay una entrevista extraordinaria en el Paris Review, en la que explica de forma extensa su proceso de montaje y en muchas cosas me siento identificado. Quizá yo me tiro más a lo poético, a una intención de buscar un engarce poético en la sucesión de planos que quizás a él no le preocupa tanto. Es quizás una cosa más brechtiana o incluso didáctica en el buen sentido de la palabra, y esto es lo que le funciona a él. No se para a pensar en conexiones poéticas. Todas sus películas están construidas formalmente con mucho rigor, pero este sentido un poco español, más barroco y de floritura, de gesto al aire, no lo tiene tanto. El artificio arbitrario no es su aproximación, pero en la mayoría de las otras cosas que explica, somos prácticamente lo mismo.

En relación a la dimensión didáctica de la película, otra resonancia sería Ulrich Seidl, que también plantea esta aproximación humana a personajes cuestionables…

Yo también creo que hay algo conectado directamente. Existe esta cosa de la ambigüedad humana. Pero no me gustaría que dijeran eso de esta película por la idea de ser maltratadores, hay algo de humano cuestionable, tal y como lo habéis dicho vosotros. Hay un cuestionamiento permanente y muy incisivo, una parte un poco agresiva de mostrar. ¿Dónde está el límite de lo embarazoso de que estás filmando? Tardes de soledad fue un proceso de ficción en cierta parte, porque las imágenes violentas les preocupaban, sobre todo al torero. Él pensaba que iba a dar una mala imagen y esto generaba mucha tensión. Yo no lo hacía con esta intención, porque estoy a favor de la tauromaquia, pienso que el mundo es mejor con tauromaquia que sin ella. Pienso que, al contrario, estos temas del compromiso renovado son cosas que me fascinan personalmente. La película deja un poco esta fascinación aparte, pero llega a haber un cuestionamiento de mi propia fascinación sobre lo rodado. Ulrich Seidl se va a África en Paradise: love y el espectador se cuestiona si son actores, porque parece imposible que alguien haya permitido que se le filme así, con esa sordidez. Todo se entrelaza con toques de humor que acompañan a las imágenes poderosas. Salió un titular hace poco que decía que yo hago cine para burlarme del mundo, y esta actitud es muy importante, es la que permite todo lo que he explicado antes. Te libera de servidumbres y te permite conjugar todo con un grado de libertad y precisión mucho mayor.

La película funciona también en cierto modo como archivo y, en relación a la idea del mito que comentábamos antes, aquí surge un documento muy particular…

Estoy de acuerdo, parece como un documental que se va a una ficción, a veces no se entiende muy bien porque se escapa de los límites, parece un canto, una oda, un poema, un monumento… Puede ser muchas cosas. Pero claro, inevitablemente existe esta lectura de registro para siempre, de fijar un momento para siempre, de inmortalizar algo. Parece una frase que hemos oído mil veces, pero creo que antes había cosas invisibles en el mundo de la tauromaquia, que en cierto modo aquí se revelan.

Es una obra insólita si hablamos de tauromaquia, teniendo en cuenta que las imágenes que estamos acostumbrados a ver están condicionadas por el lenguaje televisivo…

Por eso lo hice. Hay una conferencia mía en la Maestranza de hace como 15 años donde hablaba del lenguaje televisivo en la retransmisión de las corridas de toros, pero sin haber imaginado la complejidad de lo que acabaría haciendo. Nunca pensé que haría una película sobre tauromaquia. Creo que también tiene algo de emocionante este registro y si se hace un documental, la única justificación tendría que ser que no se pueda hacer con ficción. Ahí toma sentido la idea de registro, algo que no puede ser superado por la ficción, y la prueba la tenemos todos los días. Ves cualquier película de los 60 sobre Hitler y los documentos reales que existen son tremendamente superiores a los de ficción, no te puedes aproximar y superarlo. Lo que hago con los toros es exactamente lo mismo, pero aquí es una cosa que también supera cualquier tipo de registro. Al final el documental es una interpretación de la verdad. Hay una puesta en escena, hay un montaje, pero te da la emoción de que te estás acercando realmente al índice de la realidad. Cuanto más pase el tiempo, más emocionante se convertirá este registro; es ley de vida, porque más valor terminará cogiendo. Hay muchas cosas que acaban teniendo sentido con el paso del tiempo porque es el propio tiempo el que va a generar valor… La gente que ahora tiene 40 o 50 años estuvo en contacto con un mundo donde no había internet y sí toros. Así que al final son portadores de esta verdad, casi la última verdad de la tauromaquia, que es lo que ellos aportan en relación a lo genuino del ser humano, y por eso el documento será todavía más valioso con el tiempo.