VORTEX

… hasta la sepultura

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Soledad, tristeza, pérdida, miedo… Tras articular prácticamente una carrera completa a través de estos y otros estados anímicos como la furia o la euforia, a menudo escatológica o alcanzada a partir de estados mentales alterados, resulta bastante sorprendente que una película como Vortex (Gaspar Noé, 2021) haya sido anunciada a bombo y platillo como el gran giro de timón en la carrera de su director y guionista Gaspar Noé. Su último largometraje ha sido promocionado como el filme más maduro de toda una carrera marcada (y publicitada) por la provocación. Pero ya sea por lo comparativamente atemperado de su violencia respecto a muchos de sus filmes anteriores, por su banda sonora ocupada casi por completo por apacibles sonidos ambientales, por su condición de película confesamente personal con referencias autobiográficas en su haber, o por su buceo en una serie de temas como la vejez o la muerte, vista desde una perspectiva más sobria de lo habitual en su cine, Vortex ha sido contemplado como un filme liberado del infantilismo que se le presupone, desde una antipática condescendencia, a todo enfant terrible.

Y la verdad es que, con todo su interés y deméritos, fundamentalmente debido a un metraje a todas luces excesivo, si algo demuestra esta película es que el director de Irreversible (2002) sigue siendo más o menos el mismo, en términos cinematográficos, que aquel joven guionista y director que sacudió los marcos cinéfilos biempensantes hace un par de décadas con su segunda película. Vortex pertenece por derecho propio al singular y fascinante desequilibrio que sustenta la totalidad del cine de Noé -del largo al corto, pasando por el mediometraje- y que bascula entre una apabullante puesta en escena -aquí aparentemente más sencilla y algo atemperada en su furia habitual, pero no por ello menos estimulante en su singularidad-, y un desarrollo hinchado y reiterativo aderezado, a veces, por un cierto moralismo que puede resultar impostado.

Lui (o Él, el cineasta italiano Dario Argento, cuyas películas han sido citadas directa o indirectamente en varias de las de Noé) y Elle (o Ella, la actriz Françoise Lebrun), son las dos mitades de una pareja condenada a separarse. Una separación, agónica en sentido estricto, que se convierte en el esqueleto argumental de Vortex, comenzando a los pocos minutos en términos tanto emocionales como cinematográficos. Y es que tras un apacible desayuno en la terraza de su precioso hogar durante el que ambos comparten plano parafraseando ensoñadoramente a Calderón de la Barca y el celebérrimo “La vida no es sino un sueño dentro de otro sueño”, atribuido a Edgar Allan Poe, el cariño y la proximidad demostrada en ese fugaz momento se desgaja en dos formas de vivir en el mundo y percibirlo que se nos muestra de forma simultánea, pero también aislada la una de la otra.

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Así, la grabación televisiva de «Mon Amie la Rose», melancólico tema aquí cantado por François Hardy, ejerce de coherente puente tonal entre esta primera escena y la refutación de la mentada máxima de Poe: en su cama, de noche, Elle se despierta, asustada y visiblemente fuera de lugar, mientras él duerme apaciblemente. Una situación que volverá a darse con un nuevo despertar, ya de día, pero en un estado de desorientación aun mayor. Un doble desvelo que solo le atañe a ella -cargando a la película, que puede ser vista como un drama sin más, de una capacidad metafórica que se erige en una de sus mayores bazas, y que la abre a mil y una lecturas en varias direcciones a la vez- y que asienta las bases formales de lo que está por venir, dejando la pantalla en la que transcurre Vortex dividida en dos mitades ocupadas cada una de ellas por ambos miembros del matrimonio. Dos personajes que, partiendo de esta premisa argumental, actúan como seres malditos propios de un relato gótico al uso, aunque aquí éste se desarrolle casi siempre desprovisto de toda retranca escenográfica y barroca, como también ocurría en Lux AEterna (Lux Æterna) (2019) o, en menor medida, en Climax (2018).

Sin embargo, estos dos pequeños y angostos recuadros (bellísimamente fotografiados por Benoît Debie), que funcionan como inacabables planos secuencia, también aíslan a sus objetos de contemplación, Lui y Elle, respectivamente, permitiendo algo que va más allá de la pirueta formal capaz de generar suspense en determinados momentos, como ocurría en Lux AEterna (Lux AEterna). Por el contrario, esta opción formal se convierte aquí en la perfecta plasmación del desencaje que existe, como un abismo insalvable, entre la pareja de amantes, haciendo imposible el diálogo entre ellos (por imposibilitar la existencia de un contraplano propiamente dicho que valide este diálogo como tal) y brindando, a su vez, algunas de las imágenes más perturbadoras y surreales de la película. Un desencaje que, siguiendo con el argumento del filme, es fruto de la enfermedad degenerativa de Elle, que ha pasado de ser una reputada psiquiatra a una mujer incapaz de reconocerse a sí misma o a sus seres más queridos, que pasea, sonámbula y sin rumbo fijo, presa de la angustia y el temor que le despierta el lugar que fue, y es, su hogar. Por el contrario, y presentado como un hombre seguro de sus capacidades físicas e intelectuales hasta lo iluso, Lui parece vivir su hogar como una extensión de sí mismo y del rastro vital que ha ido dejando a lo largo de los años como crítico y analista cinematográfico aún en funciones. Buena prueba de esta asunción del territorio en el que viven ambos son los libros que invaden casi todo el espacio visible en las escenas que tienen lugar interiores, casi un fortín de la memoria de Lui que, fruto del desnortado deambular de Elle, acaba cobrando visos de una claustrofóbica ratonera. O de los carteles y cuadros que recubren sus paredes, y que rememoran un pasado tanto personal como cinematográfico. Sin embargo, y como se adivina a los pocos minutos de metraje, la lucha de Lui contra la enfermedad de su esposa es tan fútil como pelearse contra la muerte que los acecha.

En este contexto marcado a fuego por la decadencia vital de sus personajes, y que de tan presente termina por resultar más tedioso que angustioso en su falta de desarrollo, los claustrofóbicos efectos de la pantalla partida, el parpadeo de la imagen que acompaña algunos instantes del filme, heredado de Enter the Void (2009), o el que los títulos de crédito incluyan las fechas de nacimiento del director y actores principales de Vortex, en paréntesis y bajo sus nombres y apellidos a modo de una esquela (todavía) incompleta, generan una opresiva conciencia de los procesos físicos y mentales que acaban deteriorándonos hasta la muerte. Sin embargo, todos estos recursos parten de una voluntad recurrente en el cine de su director, por otro lado, de hacer de Vortex una experiencia vicaria límite, a partir de un grado de inmersión que se quiere (y en ocasiones resulta) apabullante, pese a que curiosamente son los elementos menos espectaculares de su puesta en escena (como, por ejemplo, las instantáneas que cierran la película o algunos detalles interpretativos capaces de humanizar unos personajes a duras penas dibujados) los que resultan más efectivos en su capacidad para generar angustia .

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A cambio, la práctica totalidad de Vortex se traduce en una especie de condena para sus personajes, rondadores de un primer y corto purgatorio en vida marcado por la soledad personal, fruto del rechazo de propios y extraños a asumir la muerte anunciada de alguien próximo, por verse convertida en el reflejo de la vulnerabilidad y finitud que nos alcanzaran, tarde o temprano. En base a este principio, la película se plantea incluso sobre una dicotomía de visos nihilistas: o muerte o una euforia (muchas veces festiva, casi siempre artificial) capaz de invisibilizar o anestesiar su presencia. Bajo una falta de desarrollo argumental que la catapulta, voluntariamente o no, hacia una cierta abstracción que se alimenta del anonimato que se desprende de los nombres de los personajes, todo, desde el consumo de drogas, el pasado de drogadicción del hijo de la pareja protagonista (Alex Lutz), el affaire extramatrimonial de Lui o incluso su cinefilia, adquiere tintes de voluntad de huir de la inexorabilidad de la muerte, anunciada como un tabú desde una temprana emisión radiofónica sobre los rituales mortuorios en la actualidad que termina por convertirse, como casi todo en Vortex, en una profecía autocumplida, en una especie de maldición que ensucia a todo aquel o aquella que se aproxima demasiado a quienes llevan su marca. Aunque, y como viene siendo habitual en la filmografía de Noe, esta conciencia del cuerpo y sus caducidades se transmite de forma más emocional que intelectualizada a través de incontables recursos formales que sitúan esta singular película a caballo entre la realidad de lo que muestra y lo artificioso de los mecanismos formales que usa para conseguirlo.

Una opción que, otra vez, no es en absoluto nueva en su filmografía, pero que aquí genera una coherencia considerable entre forma y fondo aunque degenere en un ensañamiento emocional que primero anestesia y luego acaba siendo un tanto cargante, por mecánica. Al respecto, y sobre la mentada mezcla de historia personal y cinéfila que parece darle sentido identitario como personaje, Lui aparece en varios momentos del filme escribiendo un libro sobre cine y sueño, con lo que si la vida es un sueño dentro de un sueño ¿no es la vida mostrada en Vortex una representación, en este caso una película? Incluso el inicio del filme, en el que el matrimonio protagonista parece prepararse para asumir sus roles antes del desayuno, refuerza la impresión de estar ante una ilusión frágil como el cine o la vida misma que nos convierte a todos nosotros, y ya sea dentro o fuera de la pantalla, en fantasmas inconscientes de serlo hasta que asumamos, como la Elle despierta o lúcida de su condición de ser en tránsito, nuestra naturaleza de almas en pena. Por todo lo anterior, no parece casual (y por una vez en su filmografía, plenamente coherente) el iniciar con los títulos de crédito finales una película que abre igual que cierra, asimilando que el principio, cuando el destino ha elegido despertar de su feliz letargo a sus próximas víctimas, es simultáneamente, también un final con voluntad de universalidad bajo el signo de la soledad, la pérdida y el miedo. Genio y figura./


Vortex (Francia, 2021)

Dirección y guion: Gaspar Noé/ Producción: Edouard Weil, Vincent Maraval y Brahim Chioua/ Dirección de fotografía: Benoît Debie/ Montaje: Denis Bedlow/ Intérpretes: Dario Argento, Françoise Lebrun, Alex Lutz.

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