CUMBRES BORRASCOSAS
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Nelly Dean llega a Cumbres Borrascosas esperando encontrar pruebas: algún moratón legible, algún cuadro moral que pueda llevarse de vuelta a la Granja de los Tordos como una carta sellada. En su lugar, la recibe una escena que parece haberla estado esperando: Isabella a cuatro patas, con un collar, ejecutando su abyección con la precisión de quien sabe exactamente qué escandalizará a la mirada burguesa. No es que la película se convierta de repente en pornografía; es que expone, casi con demasiada brusquedad, que el escándalo nunca es solo lo que se hace, sino lo que se dispone y para quién.
Esa elección funciona como la tesis de Cumbres borrascosas (Emerald Fennell, 2026), no porque la cineasta británica modernice la novela con fetichismos, sino porque trata la propia narración como una forma de violencia. Joyce Carol Oates sostiene que la novela debe leerse a nivel de “estructura y proceso”: que su sentido reside en el entramado de narradores, en esa arquitectura de cajas chinas que retiene información, la reencuadra y obliga a una reevaluación constante. La película se toma esa premisa al pie de la letra y la desplaza del marco a la acción. Trata diarios, testimonios, cartas y rumores intercalados no como un pintoresco adorno victoriano, sino como el motor del mito.
La crítica más fácil que se le puede hacer a un proyecto así es el viejo vocabulario moral de la fidelidad: traiciona el libro, distorsiona el romance, vuelve irreconocibles a los personajes. Pero esas quejas confunden adaptación con réplica, en lugar de entenderla como una forma de pensamiento. La adaptación es repetición sin calco: un relevo que transmite parte de lo que recibe y añade impulsos propios. Aquí, el relevo es estructural antes que visual. La película lee la narración encajada de la novela como permiso para inventar: si la historia llega a través de marcos, los marcos pueden quebrarse; si todo el mundo repite el relato de otro, los huecos no son fallos, sino el medio natural de la obra.
Si la invención está autorizada por los marcos de la novela, la pregunta pasa a ser: ¿qué gramática cultural toma prestada la película para tensarlos y quebrarlos? Ahí su relación con un linaje británico del exceso se vuelve interesante. Cuando se invoca a Ken Russell, Derek Jarman o Peter Greenaway suele pensarse en lo obvio: sacrilegio más sexo, energías operísticas, el canon arrastrado por el fango con convicción extática. Pero lo decisivo en esa tradición no es el contenido provocador, sino el método: la contaminación de registros. El refinamiento se define excluyendo y entra en pánico ante la sensación de contagio. En el cine, esa contaminación puede ser estilo, pero también relato: lo “bajo” infiltrándose en lo “alto” como barro en un guante blanco.
En ese punto, “exceso” deja de nombrar una cantidad y pasa a nombrar una técnica de encuadre. No consiste en mostrar más, sino en imponer la idea de que lo real solo llega como apariencia organizada: cortinas, marcos, decorados, gestos, teatralidad. Ahí aparece lo neobarroco, no como una estética más, sino como el modo contemporáneo de esa contaminación: un barroco de decoro, donde el sentido prolifera en las superficies, en la sensación de que todo está mediado, empaquetado, convertido en escena. El resultado es una verdad que no se revela “detrás” de nada, sino que se fabrica en la propia puesta en escena. En esta adaptación eso se vuelve literal: la distinción no se expresa tanto en qué se muestra como en cómo se enmarca, cómo se viste y cómo se compone para que llegue ya convertido en forma aceptable.
Por eso lo grotesco en la película aparece tantas veces desplazado. El régimen de respetabilidad comercial contemporáneo puede recrearse en textura, vestuario, arquitectura; puede vender material provocador. Pero rara vez se permite la indecencia plena de la imagen. El exceso llega administrado: encuadrado, motivado, estetizado, de modo que el público experimente la sensación mientras mantiene intacta la coartada del significado. Así, lo grotesco migra al tono, a la insinuación y a la manera en que la película hace que sus propias condiciones de visionado se sientan comprometidas, como si incluso el sufrimiento viniera ya preparado para su tránsito.
Esa economía de rumor, deseo y poder de clase se inscribe en los espacios. Los páramos están filmados con sorprendente franqueza: táctiles, en un registro de clima, piel y aliento. Es la única zona que la película permite sentir como menos convertida en relato, el lugar donde el amor todavía puede aparecer como algo corporal y elemental. Luego llegan las casas y todo se endurece hasta volverse pura puesta en escena. La Granja de los Tordos se convierte en una clínica del gusto como ideología: vestuario y decorado grotescos, anacrónicos, que se sienten menos como reconstrucción de época que como una fantasía de clase vista desde fuera; el refinamiento como caricatura, la distinción como disfraz. Cumbres Borrascosas, por contraste, comienza sombría y pétrea; su austeridad contiene por un tiempo la tendencia de la película al espectáculo, hasta que ya no puede. Cuando la figura del padre se desmorona, la casa se transforma: acumulación como decadencia, suciedad como monumento, la muerte aparcada junto a montañas de botellas vacías. Si la Granja es neobarroco como exhibición, Cumbres Borrascosas se vuelve neobarroco como entropía.
Sobre el papel, esa geografía debería estabilizar también el tono: sinceridad en exteriores, teatro social en interiores. El problema es que la película no siempre deja que esos sistemas se asienten. Salta del amor honesto a una crueldad casi satírica y viceversa con tal velocidad que la frontera se siente más como una falla que como una dialéctica. El resultado puede sentirse menos como contradicción deliberada que como dos películas luchando por el control del mismo material.
Y, sin embargo, cuando la película está más viva, utiliza esa lucha como contenido. Heathcliff es fetichizado allá donde va: no solo por Catherine, que lo usa como vía de escape de su propio encierro y como suplemento material para su deseo, sino también por el orden social que intenta explicarlo convirtiéndolo en estereotipo, amenaza, “cosa”. Los marcos concéntricos de la novela orbitan a su alrededor compulsivamente, intentando contenerlo, produciéndolo como un objeto a la vez deseado y dominado. La película convierte eso en trama, deviniendo la controversia del casting en alteración estructural. Al disolver la carga racial del original bajo la hegemonía estética de Jacob Elordi, la otredad del Heathcliff de Fennell se limita a un muro de clase. Es esta carencia la que entrega a Catherine a los brazos de Edgar Linton y condena a Heathcliff al exilio. Sin embargo, la ironía final es sistémica: el capital compra su regreso, pero no su legitimidad. Su analfabetismo opera como el último bastión de una aristocracia que ya no defiende la sangre, sino el código. Heathcliff pasa a ser un hombre que no puede entrar en la esfera refinada de forma directa: necesita intermediarios, cartas ajenas, testimonios ajenos, actuaciones ajenas.
Ahí la secuencia de Isabella se vuelve diagrama de mediación de clase. Isabella no quiere seguridad: quiere romance trágico, una intimidad tan excesiva que se justifique por la devastación que deja. Está enamorada del amor como catástrofe; una piedra en el engranaje que desmonte su acomodada cotidianeidad. La rendición es el peaje de entrada a la historia que viene a vivir. Heathcliff explota esa disposición, e Isabella se presta. El collar y la actuación canina no son tanto detalle erótico como semiótica: un cuadro calibrado para escandalizar, para repetirse, para llegar a Catherine Earnshaw como rumor con dientes.
La película socava así la fantasía de agencia despiadada de Heathcliff justo cuando intenta ejercerla. Ella puede escribir; puede componer la miseria en cartas; puede convertir la degradación en forma que viaja. Su venganza necesita su pluma, necesita a la criada como mensajera, necesita protocolos del mundo “refinado” para convertir la violencia en mensaje. La crueldad aquí es colaborativa: requiere testigos, requiere guiones, requiere infraestructura letrada.
Lo decisivo es que la violencia no busca solo ejercerse, sino acreditarse. En la novela, las cartas de Isabella circulan primero y la visita de Nelly a Cumbres Borrascosas funciona como corroboración: el cuerpo y la casa confirman lo que el documento ya anunciaba. La película conserva ese “en persona”, pero lo presenta como demostración lista para ser transportada. La escena inicial, entonces, funciona como modelo: el escándalo no existe plenamente hasta que se vuelve transmisible.
Ese mismo principio organiza el giro de Nelly Dean. En la novela, la historia llega sobre todo como su relato, transmitido por Lockwood: una cadena de mediación, no acceso directo. La película prescinde de ese armazón. La mediación ya no aparece como marco, sino como práctica: cartas interceptadas, escenas dispuestas para ser contadas, testigos colocados donde conviene. Lo que Brontë hacía con cajas chinas, aquí se hace con logística. La fiabilidad deja de ser cualidad psicológica y pasa a ser función material: quién gestiona el acceso, qué llega, qué se bloquea, qué se hace llegar tarde. El momento que parecía elevar el grado de certeza, la visita “en persona”, destinada a confirmar el documento, permanece como visita pero pierde su estatuto de prueba.
Bajo esa luz, volverla no solo alguien que no lo vio todo o que sesga lo que cuenta, sino también quien administra lo que puede ser contado radicaliza el hecho formal de la novela. Convierte al narrador en función de autor. La criada se convierte en la persona que decide qué realidad habitará la casa. Y una vez que se ve eso, la campaña publicitaria de la película como “la mayor historia de amor de todos los tiempos” empieza a parecer menos una contradicción que otro marco encajado: el paratexto contemporáneo repitiendo la operación de la novela, vendiendo coerción gótica bajo el estandarte del romance para obligar al público a ver el mecanismo que lo produce.
Aquí es donde el contexto de Hollywood importa como explicación de los compromisos específicos de la película. Toma prestados los signos de escala del melodrama clásico (las casas como destino, el vestuario como psicología, el hogar como campo de batalla) sin poder habitarlos demasiado. Quiere el brillo de prestigio del amor canónico y el placer corrosivo de la profanación británica: la grandeza del género y la sospecha de que la grandeza está siempre a un paso del mal gusto. Pero el mismo sistema que le concede escala también impone sus condiciones de decoro. Puede insinuar lo obsceno, convertirlo en relato, estetizarlo; pero rara vez permite la transgresión en la imagen, que se limita a sensación estructural: la impresión de que todos actúan para el relato de otro, de que incluso el sufrimiento es un producto en circulación.
Si la película fracasa, fracasa como suelen fracasar las adaptaciones ambiciosas: por querer ser demasiados objetos a la vez. Un amor sincero en el barro. Una sátira de la riqueza y el gusto. Un teatro barroco de la narración. Un producto mainstream con la perturbación justa para parecer atrevido y el recato justo para seguir siendo vendible. Los bandazos tonales pueden leerse como incoherencia; también como síntoma: la incapacidad del Hollywood contemporáneo para comprometerse del todo, ya sea con el mito del amor o con la verdad grotesca de la que se alimenta. Aun así, el gesto central de la película sigue siendo revulsivo. No profana la novela de Brontë añadiendo perversidad. La profana mostrando que la perversidad fue siempre la infraestructura. Y cuando la película está en su mejor momento, hace sentir que lo más violento en este mundo no es la violencia misma, sino su redacción: el instante en que alguien decide qué pasó, y los demás deben vivir dentro de ese relato.
Cumbres borrascosas (Wuthering heights, EEUU, 2026)
Dirección: Emerald Fennell / Guión: Emerald Fennell / Fotografía: Linus Sandgren / Montaje: Victoria Boydell / Producción: Margot Robbie, Emerald Fennell, Josey McNamara, Tom Ackerley / Música: Anthony Willis, Charli XCX / Diseño de Producción: Suzie Davies / Diseño de Vestuario: Jacqueline Durran / Reparto: Margot Robbie, Jacob Elordi, Alison Oliver, Shazad Latif, Hong Chau, Martin Clunes
