BACKROOMS
Freudcore
Buscando no encasillarse únicamente en lo cinematográfico, Backrooms (Kane Parsons, EEUU, Canadá, 2026) parece funcionar como una clase de psicoanálisis para una generación cuya imaginación creció entre creepypastas, videos de YouTube, gameplays en primera persona y fotografías anónimas convertidas en memoria colectiva. Parsons, transforma el laberinto infinito que desde sus inicios -en compilación de cortometrajes de YouTube- funciona como una dimensión paralela, en una película de túneles mentales donde cada recuerdo, vivencia o trauma agregan un espacio nuevo en el cual perderse. Desde esta premisa sencilla pero inquietante, el director novel, indaga en cómo las backrooms no son solo espacios liminales, sino también la traducción de las formas que adquiere la memoria cuando se pierde dentro de sí misma.
Sin embargo, comprender la propuesta de Parsons implica entender aquello de lo que la propia película es consciente sobre el origen de las backrooms. Antes que un universo ficcional, las backrooms fueron una fotografía fuera de contexto que usuarios de internet desfiguraron hasta convertirla en una narrativa colectiva. De la misma manera que ocurrió con estéticas similares como la Y2K, el Frutiger Aero o el Dreamcore, la fascinación virtual, fabricó en colectividad una imagen atravesada por la nostalgia imprecisa, donde los espacios sobreviven aunque las personas desaparecen y los recuerdos conservan una atmósfera antes que un significado. De esa operación nacen las backrooms, siendo una deformación del pasado que, a medida que más se recuerda, más se va transformando. Parsons, entonces, traslada este mecanismo de internet al lenguaje cinematográfico, convirtiéndolo en la lógica interna de toda la película. La textura VHS digitalizada de las cámaras de seguridad por la que los científicos observan el espacio, la handycam de Bobby (Finn Bennett) desde la cual los planos subjetivos convierten la búsqueda de la salida en una experiencia angustiante, los inmensos angulares cuando Clark (Chiwetel Ejiofor) entra a las backrooms por primera vez y que aplastan la profundidad del espacio para dimensionarlo como un laberinto o el marco de cinta azul que hace Clark para distinguir la “puerta” hacia el otro lado y que remite al marco de una ventana hecha con el ratón en el ordenador. Junto con un diseño sonoro en el cual los zumbidos de los fluorescentes se pierden en el eco del espacio interminable y la respiración de quien está grabando o quien está mirando la grabación son interrumpidos por ruidos -en su mayoría melodías- que vienen desde otra habitación; son los que construyen una película que remite tanto al found footage como al lenguaje audiovisual con el que internet aprendió a registrar el mundo. Incluso el amarillo enfermizo propio de las paredes de oficina, se convierte en un color mental que parece existir únicamente dentro del recuerdo. Parsons, emplea estos elementos para sugerir que las backrooms funcionan como una consciencia colectiva donde cada vivencia deja huella. Cada puerta abierta incorpora un recuerdo y una emoción anexada que permanece suspendida en el tiempo. Pero, como ocurre con la memoria, ese nuevo recuerdo (y espacio) nunca recupera los acontecimientos con exactitud, sino que los reorganiza a partir de la última vez que fueron recordados. Desde esta peculiar manera de entender el espacio liminal, Backrooms, convierte a la deformación del propio espacio fílmico en su principio narrativo.
El espacio liminal regurgitado de internet, en la película deja de ser universal para adquirir la forma específica de cada subjetividad. Los personajes atraviesan espacios que resultan imposibles de cartografiar porque la lógica pertenece al recuerdo y las backrooms se amueblan con la vida de quien entra. Cuando Clark las recorre aparecen una multiplicidad de escritorios, sillas apiladas, retazos de adornos de navidad y objetos vinculados a la tienda en la que permanece estancado, como si estuviera recorriendo físicamente las distintas capas de su propia psique. Desde una lectura del psicoanálisis, Clark, durante las sesiones de terapia con Mary previas al entrar en las backrooms, intenta sostener una imagen relativamente estable de sí mismo, una versión organizada por su parte consciente, es decir, por su “Yo”. Sin embargo, a medida que encuentra e indaga en las backrooms, esa organización comienza a resquebrajarse y el “Ello”, el comportamiento instintivo -en este caso el de agresividad-, encuentra una representación material en la figura rocambolesca del Capitán Clark (Robert Bobróczkyi). Este monstruo remite inevitablemente a Slender Man con rasgos faciales de Jeff the Killer, figuras nacidas de los creepypastas de internet y que Parsons incorpora como manifestaciones visuales de aquello que el personaje de Clark reprime. Al mismo tiempo, el “Superyó” -la moral que regula los impulsos y organiza la vida en relación con el mundo exterior- pierde progresivamente consistencia en Clark cuando decide quedarse en las backrooms. Por esta razón es que se vuelve capaz de secuestrar a Mary, colocarle el pelo cortado de su ex-esposa (desfigurada también por el recuerdo) y hostigarla para que pretenda -en una práctica violenta de psicología inversa- ser su ex-esposa y que le repita que “la ruptura no ha sido su culpa”. Clark, entonces, permanece atrapado en las backrooms físicamente porque en el despliegue de sus recuerdos encuentra una forma precaria de equilibrio. Por otro lado, Mary, representa el contrapunto de ese recorrido. Como psicóloga de Clark, atraviesa las habitaciones y no solo se topa con los elementos que pertenecen a la mente de él -procedimiento espejo de una sesión terapia que el director convierte en un recorrido explícitamente espacial-, sino que también se encuentra con espacios en los que emergen fragmentos de la casa de su infancia y la figura de su madre. La diferencia reside en la posición que ella decide tomar frente a la “Herida de la Infancia”. Como psicóloga, entiende que trabajar sobre un conflicto consiste en modificar el vínculo que se mantiene con el pasado, no en retorcerse sobre él. Por eso acepta atravesar aquello que la habita, aunque sea sin resolverlo, pero logrando salir. El gesto de romper el pedazo de cemento con la huella de la mano que la mantiene unida a su infancia, en vez de destruir el recuerdo, transforma el lugar que éste ocupa dentro de ella. El plano final de Mary, termina devolviendo a la película a su punto de partida, ya que para ella -incluso después de escapar-, en ese cuerpo y rostro desfigurados, merodea la sospecha de que el pasado encuentra formas de regresar como la condición misma de toda memoria. Los monstruos también terminan reforzando esa misma lectura. Las personas con los rostros y cuerpos desfigurados, sus ojos multiplicados y caminatas en anatomías imposibles, representan el modo en que la memoria conserva a las personas. Por eso, para Parsons, recordar a alguien implica producir una versión nueva de esa persona y también de quien está recordando. Es por esto es que el Capitán Clark persigue a Clark, ya que termina siendo una versión literalmente deformada de sí mismo.
Quizás el mayor logro de Parsons consiste no tanto en la riqueza del lenguaje cinematográfico empleado, sino en haber encontrado una confluencia del cine mainstream y el internet y, a su vez, en poder retratar desde ese caudal, una sensibilidad nacida llanamente en lo virtual. Mientras muchas adaptaciones de fenómenos digitales se limitan a reproducir iconografías conocidas, Backrooms, comprende que aquello verdaderamente interesante no son ni las criaturas ni los pasillos infinitos, sino la manera en que usuarios de internet construyeron una memoria colectiva a partir de imágenes vacías. De la misma manera en que le concede entidades físicas y terroríficas a estéticas que forman parte del Nostalgiacore, la ópera prima de Parsons, también lleva esa lógica hasta lo hiperbólico y propone que la mente funciona de una manera similar; hay quienes deciden permanecer para siempre en esos pasillos como Clark y otras que descubren que atravesarlos también puede convertirse en una forma de seguir adelante como Mary. Así, Backrooms, encuentra lugar en el terror contemporáneo naciendo desde la interpelación: cuánto de lo que se recuerda sigue perteneciendo al pasado y cuánto continúa construyendo, pasillo tras habitación, el espacio donde se habita.
Backrooms (EE.UU, 2026)
Director: Kane Parsons / Guionistas: Will Soodik, Kane Parsons / Productores: Kori Adelson, Michael Clear, Dan Cohen, Chris Ferguson / Montaje: Greg Ng / Fotografía: Jeremy Cox / Música: Edo van Breemen, Kane Parsons / Reparto: Chiwetel Ejiofor, Renate Reinsve, Finn Bennett, Lukita Maxwell, Mark Duplass
