ENTREVISTA A DAVID LOWERY (MOTHER MARY)

A pesar de lo que indican el tráiler y el cartel (“This is not a ghost story”), Mother Mary es, en gran medida, una historia de fantasmas. Esta figura ha estado presente en tu trabajo desde A Ghost Story (2017), ¿cómo ha evolucionado para ti desde entonces, y por qué esta iteración en concreto?

Las historias de fantasmas, o las historias con fantasmas, son un camino maravilloso para explorar aquello que no se puede decir o que no puede ser percibido de una manera más natural… aunque los fantasmas son una parte muy natural de la vida, creo. Mi fascinación por ellos entronca, en primer lugar y a un nivel muy simple, con el género: me encanta el cine de terror. Pero también me fascina la manera en que el cine de terror puede convertirse en un medio para explorar otras ideas, otros temas.

Cuando estaba escribiendo Mother Mary, llegó un momento en que no era capaz de llegar a lo que estaba buscando a través de la conversación entre los personajes. Aunque me había propuesto escribir una película solo con diálogo, las palabras ya no eran suficiente. Así que necesitaba algo más que nos ayudara a avanzar hacia la catarsis a la que se dirigía la película. Y, porque la historia habla en gran medida sobre el pasado y viejas heridas que resurgen, me pareció natural dejar que mi cariño por las historias de fantasmas nos acompañara, que apareciera desde los márgenes y después tomara el volante.

Aunque estos elementos ya aparecen en el resto de tu filmografía, has hablado de Mother Mary en concreto como tu película “gótica”. ¿Podrías desarrollar qué significa esto para ti, y con qué referencias has trabajado en este sentido?

Con gótico, me refiero a una sensibilidad particular: un tipo de melodrama romántico y oscuro, impregnado por la sensación de una fatalidad inminente, y que por tanto puede aproximarse al terror con facilidad aunque no se sitúe en el género. Y siempre tiene un componente de romanticismo que creo que Mother Mary comparte, aunque de una manera extraña. También incorpora algunos tropos clásicos de la estética gótica, como la vieja casa tenebrosa, que me encantan y con los que me identifico también en mi vida personal.

En cuanto a referencias, puedo citar, por ejemplo, Rebeca, de Alfred Hitchcock (1940). Cuando Mother Mary (Anne Hathaway) aparece en la puerta de Sam (Michaela Coel) y un relámpago las ilumina, esa imagen nace de darle vueltas al comienzo de Rebeca: “Anoche soñé que volvía a Manderley…” También a la novela de Daphne du Maurier, que es una obra gótica clásica. Pero incluso me podría ir a Jane Eyre (Charlotte Brontë)… Sam menciona a Dickens cuando dice que está entrando en su “era Miss Havisham”, pero podría haber hablado de la señora Rochester. Hay una tradición gótica muy fuerte en la literatura inglesa, y la estructura de esta película bebe de ella.

Todo este poso gótico y espectral convive con la sensibilidad pop de una estrella como Mother Mary. Su sonido se ha desarrollado en colaboración con Jack Antonoff, Charli XCX, FKA Twigs y la propia Anne Hathaway, pero su dimensión estética y estilística también juega un papel central en la trama. ¿Cómo llegasteis a la imagen final de la cantante?

Queríamos que Mother Mary fuera representativa de varios estilos de música pop, pero que tuviera también una presencia única. Investigamos los diseños de muchísimos artistas, desde 1980 hasta el presente, porque necesitábamos una noción no solo de quién es Mother Mary, sino de cómo podría haber evolucionado. Quiero decir, la película se ambienta en la actualidad, lo que significa que ella debutó en torno al 2002 o 2003. Así que miramos la moda de principios de los 2000 e hicimos algunos diseños de lo que podría haber sido su imagen en el primer álbum, imaginando quién era entonces. Eso se ve brevemente en la fotografía que Sam tiene en la pared, donde ambas son un poco más punk rock, con faldas cortas, botas grandes, tachuelas… A partir de ahí, también empezamos a pensar en cuáles son los gustos de Sam como diseñadora, y cómo eso habría influido. Y todo sin perder de vista que Mother Mary es una gran estrella del pop, es decir, es para todo el mundo y no podía tener un look vinculado a un nicho específico. Su estética debía tener una cierta generalidad. Y el halo, que es el sello distintivo que la ha acompañado en toda su carrera, estaba ya desde el guion.

Bina Daigeler, nuestra diseñadora de vestuario, partió del guion, hicimos el proceso de investigación juntos y después se lanzó a explorar. Y tomó las sugerencias que estaban por escrito no de manera literal, sino que captó su espíritu y encontró nuevas maneras de comunicar lo que yo había descrito. Desarrollar todos los looks del personaje a lo largo de su carrera fue muchísimo trabajo, y hubo mucho de ir lanzando ideas y ver qué funcionaba. Pero lo fundamental era entender a una mujer que ha existido en el ojo público durante 20 años. Aplicar la variable del tiempo a la imagen de un personaje es una manera muy útil de entender cómo ha evolucionado y quién es en el momento que lo conocemos en la película.

La coreografía y la lógica del baile también se integran en la película, no solo en las escenas de los conciertos, sino sobre todo en dos de los momentos más impactantes: el baile de Spooky Action que Mother Mary interpreta para Sam sin música, y la secuencia entre bambalinas durante la gira.

El baile en silencio estaba desde el principio, y es una escena que llevaba mucho tiempo queriendo hacer. De hecho, estaba originalmente en A Ghost Story, después la suprimí y ha estado esperando a la película adecuada. Y, aquí, es el momento en que el personaje tiene la oportunidad de comunicarse. Ella no sabe utilizar las palabras como Sam, pero lo que tiene en su vocabulario es el movimiento, la capacidad de utilizar el cuerpo para expresar cómo se siente. Y de eso habla la secuencia. También me encanta la idea de separar el baile de la música, escuchar sus pies sobre el suelo, la fisicidad pura. Al quitar la música, entiendes el trabajo que conlleva una performance de ese calibre. Y es precioso. Fue muy bonito ver a Anne interpretarlo, y su capacidad de preparación para lograrlo.

Pero esa otra secuencia a la que te refieres, originalmente no iba a ser una coreografía ni iba a estar basada en movimiento de ningún tipo. En el guion, había una parte de la película que era el behind-the-scenes de una gira, como En la cama con Madonna (Alek Keshishian, 1991). Y en cierto momento nos dimos cuenta de que simplemente no éramos capaces de hacerlo. Ya era bastante difícil poner en escena los conciertos, no era posible mostrar también todo lo que pasaba en el backstage. Así que teníamos todo un montaje de escenas, por otra parte mucho más convencionales, de ella viajando, yendo a los conciertos, a los hoteles, etc., y tuvimos que inventar una nueva manera de mostrar todo eso. Yo ya estaba trabajando con la coreógrafa Dani Vitale en el baile sin música, y de ahí surgió la idea de convertir toda esa sección en una coreografía. Fue muy tarde en la preproducción, tomamos la decisión en las últimas semanas, pero ahora no sería capaz de imaginar la película de otra manera. Hacer cine también es en parte una sucesión de afortunados accidentes y de decisiones espontáneas que tomas cuando lo que tenías en mente no funciona. Fue uno de esos momentos en los que la película se revela a sí misma en el proceso de hacerla.