ENTREVISTA A PABLO USEROS

«Los plazos de Servidumbres de la luz son muy políticos. No hay presión de ningún tipo, no hay “servidumbre” hacia nadie.»

Además de construirse casi de manera “reactiva” ante el entorno, la fascinación de Servidumbres de la luz no llega a plasmarse hasta la total acumulación de sus imágenes. Esto tiene que ver con la idea de cómo vais desvelando la realidad hasta encontrar la propia película.

Si, ni siquiera ahora mismo diría que está completada. En general me gusta pensar que la película está siempre abierta y que tiene la posibilidad de cambiar y retocarla. Es un trabajo que empezó hace dos años. Precisamente por mi trabajo, cuando llega julio/agosto tengo unas ganas brutales de filmar, de tener un tiempo para mí. Entonces yo sabía que quería filmar algún tipo de película, pero cuando llegué allí con Deneb (Martos) empezamos a ver el lugar y quedamos fascinados. Empezamos a filmar de una manera que, en mi caso, no tanto en el de Deneb ya que ella suele hacer más cine sin cámara, no es la habitual, ya que siempre filmo con un plan; por así decirlo ya tengo la película en el cuaderno. Pero aquí fue acercándonos con la intención de registrar el lugar, poco a poco. También con la pregunta en todo momento de hacia dónde estábamos yendo. Tenía la confianza de que el filmar mucho llegaría a empezar a generar un por qué o un cómo, que es algo que en cierta manera pasa. Empezamos a fijarnos en detalles más claros, motivos más recurrentes… Pasamos 15 días allí y luego volvemos a Madrid donde lo revelo, empiezo a ver el material y me gusta, pero lo veo como incompleto, aunque este primer metraje podría haber sido ya la película. Como ya teníamos la intuición de que íbamos a volver lo dejamos ahí reposando, lo cual fue algo positivo, dejando que el tiempo tomara ciertas decisiones. Fantaseaba mucho con la idea de que algún día tomando un café de repente dijese: “Este es el camino a seguir”. Que fuese de una manera muy natural, que no naciese de enfrentarme con las imágenes. Fue saliendo poco a poco hasta la segunda filmación que es de donde provienen la mayoría de las imágenes de este montaje.

Realmente nos daba la sensación de la película responde a una reacción inicial al entorno, pero luego hay otra respecto al material filmado que ayuda a volver sobre él…

Si, aunque luego se filmen otras cosas hay unas ganas de volver a filmar, cosas que podían dar más de sí… De todas maneras, es algo peligroso siempre volver al mismo sitio a filmar, a mí desde luego en otras cosas nunca me ha servido, muchas veces se pierde la magia en cierta forma. Tenía un poco que ver con eso, con mantener la magia. Cuando volvimos sí que tenía claro que tenía el material, de hecho, seguir filmando habría sido un problema. Llegó también la idea de llamar a la peli Servidumbres de la luz, que fue algo muy importante. Aunque llegó por casualidad me hizo pensar en que todo el rato había estado en este espacio y que era una servidumbre, que además es un término que veía muy cinematográfico. Servidumbre normalmente se suele utilizar en la arquitectura para un espacio que deja pasar la luz a un sótano o algo parecido. Cuando digo que es casualidad es porque en LAV hay un par de patios interiores y en uno de ellos hay una servidumbre. Alguna vez he tenido problemas con el casero que es un tipo muy serio y una vez hablando de unas plantas que tengo me dijo: “Las servidumbres de la luz no se pueden tocar”. Me gustó que un tipo tan literal y tan serio utilizase un término tan poético y gracias a eso me ayudó mucho a empezar a descartar material. Empezamos a fijarnos únicamente en el material en el que notábamos que, gracias al viento, gracias a la vegetación, entraba una luz.

Siendo Servidumbres de la luz una película totalmente “nube”, utilizando la metáfora de las nubes y relojes de Karl Popper, This is not a political film sería casi la definición de “reloj”, algo que está implícito en la propia idea del debate político en el que hay un sistema medido y predecible en el que los tiempos están controlados por completo…

Si, me interesa mucho ese concepto. Además, que haya un equipo de cada candidato que no solo tase el tiempo, sino que el encuadre que va a tener esté perfecto… Me parece muy curioso analizarlo. Es como decís, un reloj. This is not a political film es una película que ya sé cómo va a ser antes de rodarla, sé la duración incluso porque sé el material que tengo para filmar, es completamente instantánea.

De hecho, en un lenguaje “farockiano”, el debate político sería el epítome de la manipulación de la imagen ¿Cómo trabajas para desmantelar esa idea?

Tengo una película más antigua de apropiación con todos los discursos del rey. Ese podría ser el pistoletazo por un interés muy fuerte por los discursos del poder y su representación. Recuerdo que cuando hice esa película que básicamente son todos los discursos uno encima del otro tenía mucha curiosidad semiológica de ver cómo podía intuir esa planificación espacial de los discursos. Siempre hay un plano general del espacio, luego un plano más cercano, luego ya quieren tener como más cercanía con el rey en este caso. Luego me fijé que no tenía nada que ver y que ese “no tener que ver” estaba muy unido con los cambios políticos en España. Cada cuatro años más o menos, o de repente en diez años de gobierno socialista, cambiaba mucho la realización. Si te metes a estudiarlo está muy claro cómo hay ese control desde el poder político y sobre todo el representativo. A partir de ahí tuve mucho interés en refilmar en este caso, porque lo que se ve en This is not a political film es la refilmación pero viene de mucho antes, de 7 o 8 años filmando debates, sobre todo los españoles. Hubo una época en la que hubo una concatenación de debates, que fue maravilloso para el proyecto, ahora estoy un poco “yonqui” porque no hay.

Decía Bergala en La hipótesis del cine que era peligroso el “y” del “cine y televisión” o “cine y audiovisual” por perder de alguna manera, al aplicar esta conjunción reduccionista, el valor de la imagen cinematográfica por su origen compartido a través del medio técnico de la cámara. Desde la vanguardia ha habido varios acercamientos a la imagen televisiva intentando extraer su aspecto plástico ¿Cómo es tu relación con este tipo de imágenes?

Hay una cosa que creo que me gusta que es, por ejemplo, y siguiendo por ahí, que en un debate están “atrapados”. Entonces yo como espectador, por esto que comentábamos de que los tiempos están tasados, puedo intuir cuando va a pasar de Trump a Kamala o cuando van a pasar de un plano de una sola persona a uno conjunto. En el caso de estas filmaciones, que son muy performáticas y frame a frame controlando el tiempo de exposición de la Bolex, hace que vivir el momento del debate sea algo muy activo. El estar disparando mucho tiempo enfrente, intentando intuir que el paso de Trump a Kamala ocurra en ese mismo fotograma, intentar imaginar como va a desviar la imagen… Creo una relación muy performática con la televisión y lo que me ofrece es un sitio donde sé lo que va a ocurrir. También me gusta mucho la calle, a veces la filmo sabiendo que hay gente que está “atrapada”, que solo hay una vía de salida para unas personas y que de alguna forma es como un set. Me interesan estos sitios donde la gente está atrapada y por tanto la puesta en escena viene como dada.

Coges el título “This is not a political film”, homenajeando de cierta manera a Mekas, quien introduce esta frase en mitad de sus películas familiares, entablando una conversación así con el entorno público y privado ¿Cómo dialoga de esta manera la idea de hacer una película “política”? ¿Servidumbres de la luz en ese sentido sería también una película política?

Podría serlo. En realidad, este título es de cierta manera una broma. Comentaba Jeannette Muñoz y estoy completamente de acuerdo que el acto de filmar en ciertos formatos y la economía de medios y de personas -por ejemplo, mis películas las revelo yo y lo controlo todo yo, no en un sentido posesivo sino casi de cariño- hace que no tengas plazos, los plazos de Servidumbres de la luz son muy políticos en ese sentido. No hay presión de ningún tipo, no hay “servidumbre” hacia nadie.

Nos interesaba la idea de el cine experimental, al ser definido precisamente por su preocupación por la forma se convierte así en un cine mucho más personal ¿Sentiste que esto estaba presente en tus procesos?

Estoy muy de acuerdo con esa idea. La forma personaliza totalmente el trabajo. La dualidad que hemos comentado de nube-reloj está normalmente en el inicio de cuando pienso una película, siempre teniendo la esperanza de que caerá alguna nube dentro de ese reloj.

Nos interesa mucho, casi a un nivel semiótico, el cómo referirse a las películas. En la propia idea del “gesto” que sueles utilizar para tus propios filmes o los colectivos realizados en LAV hay ya toda una idea de cómo acercarse a ellas…

Pablo Arenas me dijo una cita que encontró justo cuando iba a rodar Laxus en el libro de Teo Hernández y dice: “Lo importante no es la acción, es el gesto”. Creo que es importante el vocabulario que utilizas. Si te encuentras a alguien que te habla de “localizar” puedes olvidarte de esa película, lo mismo con “masterizar” y ese tipo de cosas… Sin embargo, “gesto” o “deseo”, procesos que aluden a algo más cariñoso, son importantes. En LAV hacemos muchas clases de procesos y eso se detecta y se habla. El lenguaje de la industria lleva a formas muy tristes de entender el proceso artístico, muy maquinales. Hablamos mucho de “tacto”, del tocar la película, que en algo tridimensional como el cine es clarísimo, pero no tanto para las generaciones que suelen entrar en LAV que suelen ser nativos digitales y lo propio suyo no es lo cinematográfico. Se han cultivado en el cine, pero no haciendo cine, que es muchas veces problemático. Pero bueno, a poco que comiences en esto entiendes que es normal decir “deseo”, que en vez de hablar de guion se vean otras formas, como el rollo que presentó Brenda Boyer para su proyecto tortuga [pasaje cromático #4], al que incluso se refiere como partitura.

De hecho, con el término “activar”, que utilizáis a menudo, también se proponen nuevas lecturas a la idea de la autoría…

Primero, “dirigir” es una palabra que me parece asquerosa. Sería bonito hacer una especie de antología de cambios de palabras. En los gestos que realizamos en LAV lo que traté de propiciar es que el primer gesto que rodásemos motivara al siguiente, que fuese un poco por capas en ese sentido. Entonces sí que había un deseo personal de cada uno de los filmantes, pero a la vez entendieron que tenían que escucharse, que estar muy presentes. Quise hacer algo un poco utópico en Laxus que viene de un taller que hicimos hace dos años con Jorge Suárez (Quiñones-Rivas) en el que una de las reglas era que nos íbamos a quedar en LAV hasta que acabara el material, ya fuese a las cuatro de la mañana o al día siguiente, y que íbamos a estar allí encadenados/aislados y solo íbamos a hablar de la película. En realidad, la primera idea iba a ser mucho más radical porque era que no íbamos a hablar, íbamos a estar las diez personas con la cámara, pasándonosla y reaccionando de alguna manera a lo que la anterior persona había filmado, pero sin hablar. Todo esto venía de una idea de Jorge de la poesía “Renga” japonesa, en la que los poetas se aíslan, no hablan entre ellos y simplemente se pasan los escritos. No fuimos tan radicales porque vimos que no se podía llegar a este punto, pero sí que llegamos a la decisión de que solo se habla de lo que se filma. Eso fue precioso porque es complicado en cualquier generación mantener procesos de atención. Con Gestos quería un poco esto y en la película de Pablo se nota mucho porque fue un primer intento. Luego eso se pierde un poco, pero la idea es que, en esos momentos que son colectivos, todos estén muy metidos porque al final es muy fácil que te vayas tres metros para allá con el móvil y te desentiendas del momento de filmar. Pero sí que pretendía que, todos los rodajes, en los que hay una concentración espaciotemporal, tuviesen una atención muy activada. Eso es quizás la idea principal que estaba presente en Gestos. Es algo híbrido entre lo personal y lo colectivo.