ENTREVISTA CON PABLO USEROS (MASTER LAV)

La experiencia de cinco años de Master LAV

«Estaría muy bien que un gran porcentaje de espectadores supiera
que el cine es mentira, y que luego lo disfrutara»

 

Desde hace varios números en Revista Mutaciones tratamos de extender nuestras entrevistas más allá de los necesarios encuentros con directores. Se trata de atender a aquellas otras figuras que, con verdadera pasión hacia el cine, amplían nuestra mirada. A veces desde la programación en festivales (entrevista a Javier H. Estrada y Enric Albero, a Nuria Cubas y Fernando Vílchez) y otras desde la pedagogía y crítica cinematográfica (Alain Bergala), pero siempre con la intención de conocer mejor el cine y el panorama contemporáneo para disfrutarlo más. De armar y desarmar el lenguaje cinematográfico para aprender que el cine es una mentira y disfrutar esa mentira es, precisamente, de lo que trata con frecuencia el cine experimental. Por eso, aprovechando el inicio en octubre de su quinta edición, nos hemos desplazado al Master LAV, para hablar con su director, el artista audiovisual Pablo Useros.

Bajo el leitmotiv de “búsqueda de nuevas formas”, en estos cinco años Master LAV – con «L» de laboratorio y “AV” de audiovisual- se ha convertido en un punto de encuentro y formación para aquellos artistas y amantes del cine interesados en pensar (y hacer) el audiovisual sin prejuicios ni fronteras, desde una perspectiva experimental difícil de encontrar. Pablo Useros nos acoge con ese mismo afán de búsqueda para conversar acerca del LAV, las bases en que se apoya y de cine experimental (o de vanguardia).

 

 

A su manera, Master LAV no es como la clásica escuela de cine, en parte porque nace de una concepción de lo cinematográfico distinta, tal vez más amplia o más especializada. ¿Cuál es esa concepción de lo cinematográfico?

No es una escuela sino un laboratorio, por la idea de hacer ensayo y error y ver qué pasa. “Escuela” sugiere unos contenidos muy fijados y aquí no los hay, como tampoco hay notas. Hay el día a día, con muchos ejercicios prácticos.

Una parte de la gente que viene aquí proviene de Bellas Artes y quieren especializarse en lo audiovisual. Otra, de comunicación audiovisual donde, en cierto modo, son los apestados: quieren hacer cine experimental y no encuentran dónde agarrarse o estudiarlo. Hacemos mucha videoinstalación e, incluso más allá de la imagen en movimiento, proyectos que pueden ser un fotolibro o un texto o una escultura. Es una posibilidad muy abierta. Es lo que hace al LAV especial, que pueden unirse varias sensibilidades en busca de nuevas formas desde muchos ángulos y disciplinas.

Me he fijado que en la web hay muchas más palabras derivadas de arte que de cine. De hecho, creo que la palabra cine no sale en ningún momento.

Como dice Laida Lertxundi, el cine directamente es arte. Por eso cuando le suelen preguntar si prefiere exponer la pieza que ha creado o proyectarla en un festival, la preferencia ya es inocua. Lo que haces es arte y lo que quieres es meterlo en espacios artísticos. Para mucha gente es lo mismo. El arte contemporáneo es el gran filón de muchos profesores como Javier Rebollo. También sucede con artistas contemporáneos que en lugar de ir a exposiciones de colegas suyos van al cine y de allí sacan muchas ideas.

Entonces, ¿seguimos hablando de cine o sería mejor hablar de arte audiovisual? ¿Cuáles son las fronteras?

Yo hablo de audiovisual, no de cine. Me importa la fuerza que en “audiovisual” tiene “audio”.  “Cine” se dirige al movimiento y a la imagen, pero no habla tanto del apartado sonoro. Para mi el cine está ya roto en mil espejos, en tantas pantallas y tantas formas… que hablar de cine, de cineastas y de directores me parece un pelín siglo XX, como mínimo. El cine puede ser como la música, que puedes tocarla con el piano o con la guitarra. Cine o video serian diferentes formas de tocar lo mismo. Ese “lo mismo” es el audiovisual. Ahora mismo el cine [fotoquímico] empieza a quedar relegado, casi, a cine de artistas que emplean el 16mm.

Lo que agrupa todos estos formatos es el lenguaje audiovisual. El LAV se define como “un laboratorio de creación e investigación del lenguaje audiovisual contemporáneo”. Otras posturas, como la de Alain Bergala -con quien tuvimos una conversación parecida recientemente-, prefieren hablar de estética cinematográfica e insisten en que el cine es más que un lenguaje.

Hay quienes dicen que en el cine no hay lenguaje por no haber nacido desde el inicio, pero a mí me gusta hablar del lenguaje porque lo que hacemos es desestructurar cada uno de sus elementos, como el tiempo, el movimiento, la propia noción de encuadre, la división entre audio y mirada… Estos elementos se pueden sacar a parte y probar cómo funcionan solos o reagrupados con otros. Entiendo que hay un abecedario. Como un coche, que tiene muchas piezas que puedes sacar para que no funcione o para extraer un rendimiento que no hallarías si, como las fábricas, colocaras las piezas en el orden correcto.

La vanguardia hace énfasis en el anti-ilusionismo, es enseñar la máquina. Puedo enfrentarme mejor a la obra de un alumno sabiendo exactamente cuáles son las directrices, luego siempre hago énfasis en que, una vez tenga la estructura, pasen la goma de borrar (o no). Hay un ejemplo muy bueno con los fotógrafos. Al hacer un fotolibro, generalmente, el fotógrafo tendría toda la colección de fotos y una pequeña descripción a pie de foto. Esa descripción le ayudaría muchísimo a hacer la obra, pero sería un gran fracaso si al sacar el fotolibro se sigue haciendo necesaria. La foto no habría tenido la función de relatar.

Cuestionar y construir las formas establecidas es un gesto político…

En el momento en que haces cine y no sigues los mismos esquemas ya es político. Pere Portabella habla del cine como “violentar las estructuras del cine”. Ir contra el cine. Es la idea de poder alterar una industria que nos ha entretenido durante siglos. Incluso en festivales que apuestan por nuevas formas hay marcada una línea. Lo político es romper esa línea, el statu quo que modela cualquier arte.

 A veces, hablar del cine como algo más que lenguaje implica distinguir claramente lo que es cine, televisión, un videoclip, una serie o un videoensayo. ¿Cómo marcas tú estas fronteras?

No las habría, aunque exprimiendo cada uno de estos géneros -de estos espacios- puedes sacar una especificidad. Puedes decir que las series han creado alguna nueva forma; o recuperado, porque el 90% me parecen repeticiones de lo que era el Hollywood clásico y una vuelta al relato y a las construcciones muy claras. Desde el principio las artes han intentado dividir: la teoría moderna identificaba la pintura con lo plástico (el color y la forma) y se intentó identificar el cine solo con el montaje. A poco que veas estas cosas con libertad es imposible quedarte en ellas.

Pero hay que conocer estas categorías para ver lo que nos pueden dar dentro de lo que nosotros queremos. A mis alumnos siempre les pido que tengan muy claro a qué espacio quieren dirigirse, si su obra va a acabar en internet o en televisión. Las cinco “W” del periodismo -cómo (hoW), con quién (Who), dónde (Where), cuándo (When), qué (What)- se pueden aplicar casi siempre. Luego en el proceso hay muchísimo azar, y es necesario que lo haya y que haya accidentes fortuitos que te lleven a otros lados, pero esos primeros conocimientos son la primera clasificación que tiene que hacer cualquier artista. Por ejemplo, si la obra tiene una linealidad que necesita más de la puesta en una galería que en un festival de cine, donde por lo general se busca un principio y un final. O sea, que el artista sepa cómo va a comunicar el mensaje artístico, que tenga el mejor coeficiente artístico de comunicación.

También ofrecéis un curso (R)evoluciones, que este año tiene el lema precioso de “reinvenciones de lo real”. ¿Cómo se relaciona el cine experimental con el realismo y lo real?

Existe el documental experimental y se han hecho muchos juegos de formas con lo real. (R)evoluciones audiovisuales está un poco más alejado del máster. Obviamente sigue siendo laboratorio, pero lo hablamos más como laboratorio de investigación en el sentido de que no es tan práctico. Los alumnos hacen ejercicios de videoensayos y prácticas, pero no hay una creación de obra personal tan clara como la hay en el máster.  Lo lleva Javier H. Estrada y por los temas y autores que va eligiendo trata de gente que desde su radical autoría ha podido redefinir qué es lo real. Que haya más o menos experimentalismo depende de cada autor.

El término experimental es muy conflictivo. Aquí vino Jonas Mekas, y si le hablas de experimental te pega una bronca a lo bestia. Dice que él no hace experimentos. Yo creo que decir experimental no rebaja, pero hay una corriente que prefiere el término “de vanguardia”. Hay que tener cuidado en pensar lo experimental como un género porque entonces pensamos que cualquier prueba es experimental.

Igual sería más preciso el término “experiencial” pues en el LAV hacéis mucho énfasis en los encuentros con directores, obras…

Y con el propio proceso, que es una experiencia. Incluso si lo que los alumnos están creando no llega a cuajar la experiencia puede valer. Se trata de probar mucho. Cuando viene alguien invitado hago mucho énfasis en que, si están terminando una obra, hablen de ese proceso e incluyan a los alumnos. El año pasado estuvo Esperanza Collado, que viene casi todos los años. Estaba acabando una película con otro artista y, obviamente, eso se metió dentro de clase y los alumnos pudieron ver el proceso. Lo importante es que el que venga muestre un proceso abierto.

 También es un encuentro con el sonido, que, como decíamos, suele recibir menos importancia aunque en el programa del LAV ocupa un bloque entero.

Y cada año le meto un par de horas más y encuentro a más gente genial para este tema. Una de mis ideas a largo plazo es sacar un algún tipo de curso que solo tenga que ver con lo sonoro. Ahora al sonido le dedico un mes que llamo “el mes del sonido” donde los alumnos tienen que hacer un diario sonoro que tiene dos lados: el registro de algún sonido y la escritura sobre el pensamiento sonoro. Que cada día escriban algo sobre el sonido. Y también hacemos paseos sonoros. Se trata de volver a darle al sonido la jerarquía que se le ha devaluado. Pocos creadores le han dado verdadera importancia. Manuel Asín estuvo el año pasado dando una clase muy provocadora que llamaba “contra el sonido directo”. En el fondo no estaba contra nada, simplemente hablaba de gente que cuando ya no usa el sonido directo lo hace con un poder verdaderamente fuerte y provocador.

 ¿Cuál es la relevancia del cine de vanguardia dentro del cine mayoritario?

Vamos a partir de que es algo minoritario de narices. A mi me molesta que se trate como un bicho aparte, pero no soy muy optimista en pensar que el público pueda tener este acceso. La vanguardia, como cualquier especialidad, suele ser arte para los artistas o estudiosos. Es un mundo un poco cerrado que me encantaría que se abriera. Que hubiera más pedagogía respecto a las nuevas formas. Estoy muy orgulloso de que en los cinco años de LAV, poco a poco, ha habido generaciones que han salido con ese ímpetu. Igual no todos viajan para ir a ver a Kubelka pero todos tienen una pasión bastante clara y un detector de mentiras sobre el ilusionismo. Resumiendo esa sería la respuesta: estaría muy bien que un gran porcentaje de espectadores supiera que el cine es mentira, y que luego lo disfrutara.

A veces el mainstream se apropia -aunque sea de manera contraria- los planteamientos de vanguardia…

Se hace constantemente. En el fondo los que más miran el cine experimental están en el despacho del mainstream, buscando nuevas formas. Pero, claro, lo hacen de manera cobarde, cuando ya está testada, y se pierden el mejor momento posible que es cuando testas esa forma; lo divertido en el arte es el “qué va a pasar”. Esta apropiación se ve en los videoclips, en las series, en Hollywood…

Desde hace unos años el cine de vanguardia tiene mayor presencia en festivales, revistas y salas. ¿A qué se debe?

Sí, cada vez hay más secciones paralelas en festivales que lo incorporan. Creo que tiene que se combina el mayor acceso que hay ahora con internet, que hace que haya un público con mayor curiosidad por algunos experimentos, junto a la necesidad de los festivales grandes de abarcar más miradas. También es por lo que decía de que el cine ya se ha roto y ha ayudado mucho una deriva en los festivales de no separar los largometrajes y los cortos, pues en los terrenos de vanguardia no preocupa tanto la duración como vivir la experiencia y hay muchas películas en mediometraje que estuvieron en tierra de nadie.

 Te quería preguntar por todas estas cosas porque creo que son las que marcan el funcionamiento del LAV. ¿Cómo se concretan en el día a día?

Somos un máximo de 12 alumnos (o artistas, porque algunos ya vienen con bastante obra) donde cada uno realiza un proyecto a lo largo del año. El día a día depende mucho de estos proyectos. Consiste en hacer puestas en común de cómo va avanzando cada proceso. No tienen clases definidas en horarios y a veces podemos pasarnos el día entero, depende de lo que surja. La idea seria que cada uno sea participe de la obra del otro. Muchas veces literalmente porque se juntan para grabar o uno participa en algún puesto en la obra de otro. Al contrario de lo que viví en la universidad, lo que a mí me preocupa es que la participación del alumno sea total.

También pasa en otras secciones como en las cartas blancas, que se divide en dos tipos: unas son para artistas como Lois Patiño o Salomé Lamas; y otras, a la que cada vez doy mas importancia, para los alumnos. Así cada uno hace una experiencia y genera un contenido que yo no puedo prever. Por ejemplo, uno puede decidir que, como su trabajo versa sobre una deriva por la ciudad, quiere hacernos caminar por ella. Eso es muy enriquecedor. Como ves el día a día está muy mandado por el alumno.

Esto sería en la parte del proyecto, luego están las clases de los profesores. Aunque mi idea es que al final de una semana de clases, los alumnos trabajen en un plazo corto sobre esos temas y lo pongan en común. Me interesa que tengan mucha rutina de crear con espontaneidad. Obviamente tienen que reflexionar sobre lo que hacen, pero quiero que sea muy rápido. Que lleguen, a lo mejor, con un boceto y luego si vale ya lo trabajarán tranquilamente. Trabajar con rapidez a veces funciona. Algunos proyectos largos han quedado geniales, pero a veces llamarlo “el proyecto del año” y darle tanta importancia puede acojonar mientras que los ejercicios más pequeños hacen que los alumnos se lancen con más ímpetu. Es muy positivo quitarle el miedo.

¿Y después qué sucede con esos proyectos?

Tanto para los proyectos como para ejercicios durante el año tratamos de hacer proyecciones públicas. Pero sobre todo suelen tener un gran recorrido por festivales como, por ejemplo, DocLisboa o Sevilla o en secciones paralelas de cine experimental. Estoy muy contento de la carrera que han tenido y de su repercusión. Aunque sin duda lo que más contento me pone es saber de alumnos que están empezando otra obra. Que han cogido, por así decirlo, carrerilla.

Imagino que mantenéis algún contacto con los antiguos alumnos, ¿qué derivan suelen tomar?
Sí, muchísimo. Básicamente, y perdón por la cursilería, se crea un gran vinculo de amistad. Muchos vuelven a clase, les invitamos a venir a cartas blancas, o directamente ellos dan clase. El año pasado Jorge Suarez Quiñones, alumno del primer año se sumó al equipo de profesores, y su colaboración fue importantísima comisariando una exposición (Despieces) en La Carnicería; y Ana Esteve Reig, alumna de la segunda edición, hizo una Carta Blanca dedicada a su obra. Este año se sumará como mínimo Carmen Main (del año pasado) a dar clases. La mayoría de los alumnos mantienen contacto con LAV. Y muchos alumnos de diferentes ediciones se conocen y han colaborado en proyectos.