PRETTY LETHAL
Ballet, sangre y muchas cosas bonitas
Hay películas que no intentan esconder su naturaleza de artefacto prefabricado, y luego está Pretty Lethal (2026), que directamente la abraza con una mezcla de descaro y autoconsciencia que resulta bastante agradecida. Su premisa de convertir bailarinas en máquinas de combate suena a idea lanzada en una reunión creativa a última hora pero, lejos de intentar fabricar (porque esta película se fabrica como un producto de consumo) una pieza artificiosamente de culto, elige ser consciente de sí misma… y divertirse y divertirnos.
El arranque, eso sí, no termina de sostener esa seguridad. Durante su primera media hora hay algo que no encaja en un absurdo que aparece más como un problema que como una decisión. El ritmo inicial es torpe y las acciones que llevan a las bailarinas desde el primer ensayo hasta la posada se suceden a trompicones, con diálogos que se acercan más a funcionar por trámite que por gracia. La película tarda esos minutos en dejarte claro desde qué butaca se mira este baile pero, con el primer golpe que desata la acción en el bar, empieza el espectáculo. A partir de ahí, la coreografía se revela como el eje que vertebra toda la cinta: no solo en las escenas de combate, donde ese “ballet-fu” se convierte en su seña de identidad más evidente, también en los momentos más prosaicos. Durante las escenas de trama-entre-peleas se suceden planos fijos y largos en los que los actores se mueven con un garbo casi operístico. Hay una secuencia particularmente significativa en la cocina de la posada, donde las protagonistas se desplazan entre mesas y utensilios con movimientos amplios, casi circulares, que, más allá de su función narrativa, lo que cuentan es que esta película se hizo con cierto cariño al cine y a la cultura pop.
En ese sentido, dialoga de forma inesperada con el cine de acción contemporáneo, como el de John Wick (Chad Stahelski, 2014), donde la claridad espacial y la continuidad del gesto son fundamentales, pero también con la tradición más desprejuiciada del cine de serie B que convertía la limitación en un rasgo de estilo. No es difícil rastrear aquí ecos de las obsesiones de Quentin Tarantino, especialmente en su fascinación por los subgéneros más físicos y coreografiados, desde su Kill Bill (2003) hasta ese imaginario casi mitológico del cine de patinadoras que siempre ha reivindicado: cuerpos en movimiento, espectáculo antes que psicología, ritmo antes que verosimilitud.
Y en ese ecosistema el casting, lejos de ser un detalle, funciona como núcleo del juego. La presencia de Uma Thurman es una clave articuladora. Su aparición no altera demasiado la dinámica de la película, pero introduce una capa de lectura inevitable en la que es su cuerpo, asociado a una historia del cine donde la violencia y la estilización alcanzaron una forma casi icónica, el que legitima (o, al menos, conecta) este ejercicio con una genealogía mayor. Otro rostro identificable y cargado de simbolismo es el de la protagonista Maddie Ziegler, figura surgida de la cultura televisiva más reconocible, concretamente de Dance Moms (2011-2019), ese laboratorio de disciplina, espectáculo y exceso comandado por Abby Lee Miller. Su transición de niña prodigio del reality a heroína de acción (pasando por los famosísimos videoclips de la cantante Sia) es, en sí misma, un gesto profundamente Gen Z: la reconfiguración constante de la identidad dentro del circuito del entretenimiento. Donde antes había coreografía para competir, ahora la hay para matar. El salto es absurdo, ¿cómo no serlo?, pero la película termina encontrando una forma de hacerlo funcionar.
Nada de esto convierte a la película en algo más “profundo” de lo que es. Su estética -colores saturados, contrastes marcados, una cierta vocación de videoclip en la iluminación- es abiertamente pop, su ambición narrativa limitada y su relación con el realismo ni está ni se le espera. Pero precisamente en esa renuncia emerge su propia coherencia. El giro, al final, no reside en una propuesta tan simple como parece, sino en su funcionamiento. Su simpatía sale de una sucesión de cuerpos en movimiento que se sostienen por pura inercia formal. Hay algo más interesante que su propia calidad en la constatación de que, incluso en el entretenimiento más ligero, el cine sigue siendo una cuestión de movimiento. Pero también hay que reconocerle algo y ese algo es que entiende perfectamente qué tipo de experiencia quiere ser. Sabe ofrecer caos coreografiado, violencia estilizada y un flujo constante de vibración que, durante un rato, resulta sorprendentemente eficaz. Para que vea Timothée Chalamet que el ballet morirá matando.
