78 DAYS
78 Days y la ontología del archivo simulado
La historia del cine bélico se ha escrito, tradicionalmente, mediante la caligrafía de la pólvora. Durante décadas, el canon ha privilegiado la épica del frente y la espectacularidad de una maquinaria diseñada para el asombro. Sin embargo, en 78 Days (2024), la ópera prima de la cineasta serbia Emilija Gašić, la guerra no es un espectáculo visual, sino una interferencia atmosférica. En esta película el conflicto se desplaza radicalmente hacia el espacio doméstico manifestándose como una sutil y persistente erosión que perturba y resquebraja la cotidianidad de tres hermanas.
Desde el primer fotograma Gašić establece un principio ontológico: en tiempos de catástrofe lo que no se registra corre el riesgo de ser borrado de la historia. La película se articula exclusivamente a través de un supuesto material de archivo —grabaciones caseras en Hi8— realizado por una familia durante los setenta y ocho días que duró la campaña de bombardeos de la OTAN en 1999. El relato se organiza mediante una estructura de diario visual: 24 de marzo, 4 de abril, 12 de abril… Estas fechas no operan como simples marcadores cronológicos sino como actos de resistencia contra la desaparición. A diferencia del cine de corresponsalía, la cámara de estas niñas no busca el «acontecimiento»; No hay una voluntad informativa. El espectador se adentra en la diégesis a través de la mirada particular de cada una de las hermanas, que capturan la textura frágil de lo aparentemente insignificante: tardes suspendidas en el jardín, discusiones banales o gestos mínimos que solo adquieren espesor cuando una amenaza exterior intenta suprimirlos. Gašić comprende que, ante la incertidumbre, el hecho de encender la cámara se convierte en una forma de habitar el presente; registrar la vida es, en cierto modo, garantizar que esta continúe y poder mostrársela al otro.
Uno de los aciertos más lúcidos de la cinta reside en su gestión del fuera de campo. En 78 Days la guerra es una presencia sonora y una ausencia visual: se escucha en la radio, en el rugido lejano de los aviones y en el silencio tenso que precede al impacto de las bombas. Sin embargo, cada vez que la violencia alcanza su clímax, la imagen se quiebra. La pantalla se funde a negro. El registro se corta y, con ello, las expectativas de continuidad de la trama se desvanecen. Este contraste trasciende lo estilístico para convertirse en una decisión ética. Al negarnos la imagen, Gašić evita convertir el sufrimiento en un objeto visual de consumo, alejándose de lo que Susan Sontag definió como la espectacularización del dolor. En el filme, el negro supone la representación más fiel del terror: la imposibilidad de seguir mirando. El espectador comparte la incertidumbre radical de las protagonistas percibiendo la guerra, no en lo que se muestra, sino en aquello que ya no va a poder mostrarse. Entre una alarma y otra, la película observa la metamorfosis de estas jóvenes con una precisión casi documental. La llegada de un chico al entorno vecinal (Pavle Cemerikic) introduce una nueva modulación afectiva que la cámara registra con inocencia. Las miradas se alargan y los cuerpos se vuelven conscientes de su propia exposición, marcando el paso de la niñez a la adolescencia en un panorama hostil. Es en esta convivencia entre el afecto y el estruendo donde la película alcanza su mayor intuición: la guerra no solo destruye edificios, sino que altera la velocidad del aprecio. El deseo florece con una urgencia eléctrica porque cada estabilidad es provisional. Una sirena o un apagón bastan para fracturar la escena; cuando la imagen regresa, el espacio es físicamente el mismo, pero algo invisible ha atravesado la subjetividad de las hermanas, dejando una marca, un vacío, un corte.
Es en su dimensión formal donde la película abre su interrogante más inquietante. Aunque la obra se presenta con la pátina del vídeo doméstico de finales de los noventa, estamos ante una reconstrucción meticulosa. La directora no trabaja con huellas reales del pasado, sino con lo que podríamos llamar la forma de la huella, no muy lejos de lo que Jean Baudrillard definiría como un simulacro: una imagen que produce un «efecto de realidad» absoluto a través de la emulación de sus imperfecciones técnicas. Al reproducir el zoom errático, la saturación del color y el desajuste del tracking del Hi8, la directora activa en el espectador una memoria que es tanto histórica como cultural. Reconocemos estas imágenes porque hemos aprendido a recordar a través de ellas. El siglo XX quedó fijado en la fragilidad del soporte analógico, y hoy asociamos esa baja resolución con lo auténtico.
78 Days termina desbordando su propio marco temporal para lanzarnos una pregunta punzante sobre el futuro de la memoria. Si aquel conflicto quedó fijado en la materialidad física de una cinta magnética, ¿qué forma tendrán los archivos de las guerras actuales? Hoy habitamos la era del fragmento efímero: vídeos verticales y contenidos que desaparecen en horas. Al rescatar la estética del Hi8, Gašić no solo hace arqueología, sino que denuncia la volatilidad de nuestra mirada contemporánea. Nos recuerda que toda memoria es también una estética y un código. En última instancia, el filme revela que el cine no se limita a registrar lo real, sino que nos enseña los modos en que, años después, aprenderemos a recordarlo.
78 Days (78 Dana, Emilija Gašić, 2024)
Dirección: Emilija Gašić / Guion: Emilija Gašić / Fotografía: Inés Gowland / Montaje: Jovana Filipovic / Reparto: Viktorija Vasiljević, Tamara Gajović, Milica Gicić, Maša Ćirović, Jelena Đokić, Goran Bogdan
