MARÍA CALLAS
El mito al servicio del autor
Un paneo inicial acompañado de la fecha (16 de septiembre de 1977) revela la decisión de situar el inicio de la película inmediatamente tras la muerte de Maria Callas. Acto seguido, mirando a cámara desde un espacio abstracto en blanco y negro, la soprano que encarna Angelina Jolie interpreta el Ave María de Verdi mientras se suceden escenas de su vida. Se ponen así sobre la mesa los dos temas principales sobre los que ha trabajado Pablo Larraín en su trilogía: el mito y la muerte. El director chileno vuelve a acercarse al biopic para centrarse en la vertiente emocional de sus protagonistas, eligiendo, al igual que en Jackie (2017) y Spencer (2021), un fragmento espacio-temporal muy concreto de sus historias; en este caso, la última semana de vida de Callas en su casa de la avenida Georges Mandel de París.
En esta obsesión por desentrañar los mecanismos sobre los que se han construido los mitos del siglo XX, emerge la cuestión de la autopercepción y la mirada pública como dos caras de la misma moneda, que funcionan a su vez como base de los personajes femeninos de Larraín: la entrevista, el diálogo con el cura y el programa de televisión para Jackie; los paparazzi y su propio papel en la realeza para Diana; para Maria, los flashbacks que surgen de la entrevista imaginada que mantiene con Mandrax (su sedante que toma forma humana), en la que se autopregunta por su pasado, sus secretos y la imagen que ha proyectado al mundo. Ineludiblemente se desvela aquí la visión que despliega el director sobre la verdad, materia prima del género que, en este caso, se presenta muy alejada de cualquier aproximación documental y nace puramente del sentir interior de sus protagonistas:
Jackie: “A Dios no le interesan las historias, le interesa la verdad”
Diana: “Sólo hay un tiempo. No hay futuro. El pasado y el presente son la misma cosa.”
Maria: “A partir de ahora, lo que es real o no depende directamente de mí”
Esta mirada en retrospectiva sobre el espíritu de las tres figuras se traduce formalmente a través de una conjunción entre fotografía y música en las dos primeras entregas, donde Stéphane Fontaine-Mica Levi y Claire Mathon-Jonny Greenwood sitúan, con la densidad de sus imágenes y partituras, lo sórdido del drama individual como objeto de representación. Así, los espacios-límite por los que pasean ambas -el cementerio de Arlington y los jardines de Sandringham-, arrastran esa atmósfera fantasmal que entrega por completo los dos relatos al aura de muerte que impregna a Jackie y Diana. A pesar de que María Callas (2024) se edifica en torno a espacios análogos a los mencionados (París como cementerio y último escenario por el que camina Maria, y su residencia como cárcel similar a la Casa Blanca y la Sandringham House), Larraín apuesta por supeditar lo mitológico a la voz de Callas. Esta operación desencadena un viaje en el cual Maria se examina a sí misma por medio de su voz recordada, que aparece en los ensayos a los que asiste con su pianista a modo de fragmentos olvidados y en los discos grabados que por vez primera se permite escuchar. La Fenice, La Scala y Covent Garden se filtran en pasajes en celuloide donde los aplausos y la rabia toman cuerpo en la memoria, para volver finalmente al escenario vacío y a la voz quebrada del presente. Larraín enfrenta a su personaje a una tensión entre los dos polos que marcan la película y su vida: Maria como ser sufriente y “la Callas” como una aspiración casi espectral. Del mismo modo, la voz de Angelina Jolie se diluye de forma indistinguible en las grabaciones de la soprano, y el director se encuentra a sí mismo en un proceso de búsqueda del mito similar al de la actriz y el personaje.
No obstante, tras la última interpretación de Maria frente a la ventana en la escena final, cabe preguntarse si estamos mirando a través de los ojos de un cineasta fascinado por la vulnerabilidad de las mujeres que retrata, instrumentalizando su dolor para analizar su mitología puramente en clave de iconos de una melancolía fantaseada. Si Jackie y Spencer adolecían en ciertos momentos de una objetificación manifiesta, este fetichismo se ve amplificado en Maria Callas por la propia identificación a la que ha sido sometida la soprano con sus personajes por parte de un público ávido de escándalos y cotilleos a lo largo de su vida y muerte. Medea, Madama Butterfly y Mimì han añadido una capa de fatalismo romántico a la figura de Maria Callas de la que Larraín parece sacar provecho en un relato que se regodea en el sufrimiento de su personaje, cuyo último canto, el aria Vissi d’arte de Tosca (Giacomo Puccini, 1900), reza: “He vivido del arte, he vivido del amor, ¡nunca le he hecho mal a nadie…! En la hora del dolor, ¿por qué, por qué Señor, por qué me pagas de esta manera?”.
María Callas (Italia, 2024)
Dirección: Pablo Larraín / Guion: Seteven Knight / Producción: The Apartment, Komplizen Film, Fabula, Fabula Pictures, Filmnation Entertainment / Fotografía: Edward Lachman / Montaje: Sofía Subercaseaux / Reparto: Angelina Jolie, Pierfrancesco Favino, Alba Rohrwacher, Haluk Bilginer, Kodi Smit-McPhee
