ENTREVISTA A LOIS PATIÑO (ARIEL)

«Quería llevar el peso de lo clásico a las Azores contemporáneas, ver cómo dialogaba con el presente. Recoger cada una de las ideas emergentes y tomarlo más como un experimento en lugar de una película de tesis. Por eso, lo que más atraía de Shakespeare era la idea del átomo»

Al margen de la colaboración en Sycorax con Matías Piñeiro ¿De dónde proviene tu interés por el universo teatral y en concreto por el de Shakespeare?

La idea de centrarnos en Shakespeare y en La Tempestad proviene casi exclusivamente de la colaboración con Matías Piñeiro. Si fuera por mí, seguramente no habría orientado hacia ahí mis pasos. Al margen de esto, sí que estaba en nuestra voluntad el aprender y crecer como cineastas saliéndonos de nuestra hoja de ruta. Entonces, yo que había trabajado sobre todo en la reflexión en torno al paisaje y con cierta antropología cultural, el teatro era como lo opuesto a la naturaleza. Una oposición de la realidad frente a lo representado. Evidentemente, el universo shakesperiano no me era ajeno, pero si no hubiera habido la asociación con Matías quizás me habría centrado más en la isla de los personajes de Samuel Beckett. Siempre me ha interesado más la ruptura de lenguajes antes que la profundización psicológica, la poesía evocadora y la elocuencia de Shakespeare. La perspectiva de Beckett supone una ruptura ontológica de lo que es el teatro y ahí es donde quería enfocarme.

 

Mencionaste en otra entrevista que una de tus primeras referencias fue Seis personajes en busca de un autor de Pirandello ¿De qué manera resuena esta ruptura ontológica del teatro del absurdo en la película? 

Cuando Matías (Piñeiro) ya no puede continuar en el proyecto lo que hago es abrir en la película un diálogo metanarrativo entre realidad y representación; agarrándome a esta idea de Pirandello en la que los personajes se saben personajes, son conscientes de su naturaleza ficcional. Algo que también está presente en Niebla de Unamuno. Quería recoger esta idea para ir oscilando entre realidad y ficción. Al adentrarme en estas rupturas se evidenciaba cierta influencia del teatro del absurdo, pero no solo por la presencia de Beckett sino por la incongruencia que había en la construcción de los diálogos. A través de estos personajes que por momentos solo pueden hablar con frases de Shakespeare se creaban situaciones de cierto humor y a su vez de ruptura. Un poco también como en las obras de Ionesco.

Una exploración que no solo se evidencia en las rupturas, sino también en los interrogantes no resueltos. Jacques Rivette solía decir que le gustaba concebir sus películas como una aventura, para los creadores y para los espectadores. Al igual que tus otros trabajos, la película encierra una aventura, un misterio generado por lo onírico, la muerte o el viaje ¿Cómo fue el proceso de escritura?

Cuando Matías se fue aproveché para hacer cambios y no solo centrarme en La Tempestad, sino en más obras de Shakespeare y por extensión en todos estos universos teatrales. Al mismo tiempo, otro de los elementos que encontré para dirigir al film un poco más hacia mis inquietudes fue la de concebir la existencia de estos personajes como fantasmas atrapados en un limbo, donde el tiempo no avanza. Como si estuvieran atrapados en un tiempo ambiguo. Siempre me ha interesado lo espectral, lo fantasmagórico y localicé un paralelismo entre ambos mundos. Esto me permitió escribir y ubicar la película en un espacio de ambigüedad: situarla en lo real, pero llegar a ese espacio ambiguo por medio de la ficción y de la mirada.

Un tránsito que no termina con el final de la representación, del artificio, ni siquiera con la muerte, ya que los personajes deambulan en esa búsqueda constante para intentar luchar contra el tiempo, conscientes de que son prisioneros…

Esa transición hacia lo espectral es algo que he hecho en muchas de mis películas. Intentar hallar el tránsito entre la vida y la muerte, entre la vigilia y el sueño. Aquí, ese espacio liminal era el del sueño, el punto en el que se encuentra la realidad y la ficción. Precisamente por eso, la escena del sueño colectivo en el barco surge casi como una necesidad de producción. Por medio de esta “tempestad” se inicia un viaje bisagra por el cual se entra de manera misteriosa en otro mundo. De este modo, las Azores se convierten en islas literarias, fuera del tiempo. Como si fuera un hechizo. Otra estrategia que usé para el guion, que ya había utilizado en El Sembrador de estrellas (2022), fue elegir las frases que más me interesaban y juntarlas para crear estos diálogos inconexos, descontextualizados, casi como si fueran una suerte de haiku. Esto se ve claramente en algunas escenas del final donde solo hay voces en off y se recorre los finales de algunas obras a través de la muerte de sus personajes.

Volviendo a Rivette, he encontrado algunas similitudes ya que su cine se nutría de la libertad y la improvisación y las actrices eran cocreadoras en muchos casos. ¿Cómo ha sido esta incursión con actrices profesionales? ¿Cuánta libertad han tenido a la hora de crear el personaje, las escenas, etc.? ¿Cómo ha sido esta dirección de actrices?

La suerte es que conté con dos actrices buenísimas y la dirección ya no se basaba en repetir una toma u otra en función de si lo han hecho bien o mal, porque siempre lo hacían bien, en todas las tomas están siempre perfectas. La cuestión se centraba más bien en la modelación por medio de pequeñas sutilezas. Modelar tanto su expresividad física, sus movimientos, los tonos emocionales que ellas construían con unos matices y una precisión extraordinaria. Disponer de esa riqueza emocional para las emociones que se van a representar era algo prodigioso. Y luego eso también repercutió en la propia puesta en escena porque de repente tienes a actrices que pueden dominar un texto sin fallar. Y como también como son muy buenas a nivel literario me ayudaron a pulir el texto. Una ayuda que no solo se notó en la dirección de actores, sino en el descubrimiento de la magia y verdad de la mentira de la ficción. Yo que provengo del cine antropológico, documental, siempre veía lejana la ficción. Por eso he hecho esta película, para entender cómo me enfrento a la ficción. Ahora, gracias al trabajo de Agustina e Irene (Escolar), creo en la fuerza de la verdad de la representación.

Y esta verdad se extiende también hacia una reflexión sobre el acto creativo…

Sí, de hecho, en algunos diálogos se hace evidente cuando habla de que los buenos escritores escuchan a sus personajes. Este momento de escucha coincide con la ruptura de la cuarta pared y el intento de emancipación por parte de algunos personajes, donde incluso llegan a decir: “Si nosotros siendo personajes solo podemos hacer lo que está escrito que debemos hacer, ¿no habrá alguien más ahí escribiendo lo que debemos hacer?» Y la réplica inmediata es: «No abramos ese melón.» De alguna manera los personajes también me lo están diciendo a mí. Creo que si me hubiera centrado en esta reflexión habría alcanzado cotas y rupturas ontológicas mucho mejores. Pero mis personajes. o quizás yo, fuimos más prácticos.

Al mismo tiempo, dentro de un plano formal y narrativo, me interesa el dialogo que establece con el cine de Piñeiro, en concreto con Isabella (2020). Hay ciertas resonancias en los planos del mar, el uso del color violeta o la estructura circular ¿Fueron decisiones premeditadas?

Pues una vez más surgió como una necesidad puesto que necesitaba hacer el contraplano de las tres figuras teatrales del inicio que estaban iluminadas de violeta, pero posteriormente, cuando se encadenaba con los planos del mar, sí que pensé en Isabella. No fue algo tan elaborado, simplemente quise incluir un pequeño guiño. Y él a su vez cuando estaba trabajando en esa película empezó a teñir el paisaje por la colaboración en la que estábamos metidos nosotros. Porque, si bien él antes había trabajado el color de una manera realista, naturalista, yo apelaba más al extrañamiento como en Lúa Vermella (2020). Lo que comentas de la estructura circular no lo tenía tan presente, pero bueno, al final todo remite a Agustina (Muñoz) caminando por esos espacios inciertos y siempre hay placer en ese acto. Ella representa su cine y de alguna manera parecía que Matías seguía presente. Los tres elementos con los que diálogo son Matías Piñeiro y su trabajo, el universo teatral, y en particular el de Shakespeare, y el cine portugués, su cultura. Quería llevar el peso de lo clásico a las Azores contemporáneas, ver cómo dialogaba con el presente. Recoger cada una de las ideas emergentes y tomarlo más como un experimento en lugar de una película de tesis. Por eso, lo que más atraía de Shakespeare era la idea del átomo. El poder de sus frases concretas, su reverberación poética y la profundidad del pensamiento que ha sintetizado. Hice un trabajo de edición, no tan exhaustivo, centrándome en ciertas obras y en ciertas escenas para poder encontrar esos átomos, extraer esos diamantes. Contemplar el lugar donde ese pensamiento ha alcanzado una profundidad psicológica, conceptual, metafísica y una poesía reverberante, evocadora, máxima.

En tu cine siempre se ha notado la importancia de la pintura. Sin embargo, en Ariel, la imagen se expresa no como representación, sino casi como una presencia. ¿Cómo encajó la visión de Ion de Sosa con estos procesos y referencias?

El trabajo con los directores de fotografía siempre es muy íntimo. Yo soy un cineasta de la imagen. Normalmente en mis cortometrajes y largometrajes previos, siempre hacía yo la fotografía, pero llamé a Ion porque me gusta trabajar con directores de fotografía que son también directores porque traen su propia personalidad y su modo de relacionarse con la realidad. En este caso, conocía sus películas, lo que había hecho con Chema García Ibarra y el tratamiento de la luz en una película con Christina Rosenvinge de María Pérez Sanz, Karen (2020). Fue esta delicadeza la que me hizo ver que su abanico también podía abarcar la sutileza. Y luego el sentido del humor. Quería ver cómo podía trasladar su humor personal y el de sus películas a esas escenas que dialogan con el teatro del absurdo y lo incongruente. Sabía que me podía ayudar a dirigir esas secuencias.

Entrevista realizada por videollamada el 24 de noviembre de 2025