LA ACADEMIA DE LAS MUSAS
Prisioneros del lenguaje
Siempre explorando los límites entre el documental y la ficción, es probable que estas fronteras nunca se hayan difuminado tanto en el cine de José Luis Guerín —hasta confundirse— como en La academia de las musas (2015). No solo porque los personajes de esta invención estén encarnados por las propias personas en una extensión de su vida cotidiana; ni por la impecable articulación de la palabra en unas conversaciones conducidas por la libre improvisación; ni por la propia naturaleza evolutiva del filme —desde ese primer registro documental primario hasta la transformación en la puesta en escena hacia un mayor grado de intervención—. Sino porque el sentido de todas estas decisiones descansa, precisamente, en el debate que se funda en torno a la difícil distinción entre el arte y lo real.
¿Es pertinente traer hoy en día a Dante si no es engañándonos con respecto al papel tradicional que han desempeñado las musas como sujetos pasivos inspiradores del hombre? Aunque si esta historia del arte, a lo largo del tiempo, ha dado ya sentido al orden de las cosas y al girar de nuestro mundo cimentando así las bases de nuestra sociedad, ¿podemos acaso escapar de la prisión que los mitos sobre el deseo y la pasión nos han hecho cautivos?, ¿cómo romper el relato construido sin dejar de volver a él? Es preciso, entonces, permitirnos desde nuestra realidad romper el telón; retroceder; regresar a lo originario; construir una historia paralela; plantear un nuevo lenguaje más justo en el que estemos todxs por igual. Pero ¿algo que se aleja del arte (o eso que se ha llamado arte) seguiría siendo arte?, ¿o sería otra cosa?, ¿cómo cambiar el lenguaje? Todas estas cuestiones —que, a modo de hipótesis, se plantean en el espacio del aula por la fricción que surge entre las teorías del profesor (Raffaele Pinto) y las manos en alto de las alumnas— son las que, a modo de simulacro de lo real, se van a llevar a la práctica en una ficción que, poco a poco, de manera casi imperceptible, va a ir hipnotizándonos como lo hace el pedagogo con las musas.
Son precisamente aquellos planos que juegan con los reflejos los que imprimen una verdadera huella que resuena indeleble en el austero entramado textual del filme y que, a su vez, encierran el invisible (y peligroso) sentido de la propuesta. Por un lado, estos planos de las conversaciones entre Raffaele y sus alumnas suponen una intromisión en la vida privada de las jóvenes y en sus profundos sentimientos, a los que la cámara se permite el acceso. Por otro, desvelan una diferenciación muy notable en el comportamiento: cuando Raffaele está con su mujer, ambos están representados a distinta distancia en el espacio del plano, provocando que la dirección de sus miradas nunca encuentre el contacto; frente a cuando la conversación es con las alumnas, momentos en los que el interesado docente las mira frontalmente desplegando sus brazos y rodeándolas con aires posesivos. Pero, todavía más importante, estos planos, que juegan con los destellos y los reflejos, son la prueba del intento de dar forma con la palabra a ese mundo y sociedad que entre sombras se vislumbra, pero en los que, en verdad, las féminas están quedando atrapadas en un espacio aislado del cual se apodera el profesor. Porque, aunque el viaje a Cerdeña de Emmanuela para volver a los sonidos blancos y limpios de la naturaleza sea estimulante, cualquier intento de dar forma a dicho registro en bruto de la realidad es víctima de caer en la misma fórmula de siempre. Y, sin embargo, cuando en vez de quedar en suspenso este intento se es capaz de hacer una propuesta de nuevo lenguaje —como lo hace Patricia con ese “ondando”—, el resultado desemboca en algo fuera de los parámetros valorables e, incluso, conlleva la enemistad entre las mujeres, cerrando así cualquier posibilidad de elaborar un discurso propio.
Pero, es Mireia el ejemplo verdaderamente inmejorable de la trayectoria del filme: aquel personaje que se mostraba más comprometido con la lucha contra el patriarcado y, por lo tanto, con mayor resistencia respecto al pensamiento del profesor es, sin embargo, la mayor víctima de su seducción hasta llegar al autoengaño. Todo el embrujo —palpable en esos destellos y reflejos mencionados— se rompe cual burbuja, primero, cuando desde fuera dejamos de escuchar la última conversación en el auto con la nueva musa y, después, con los últimos planos de las personas/personajes mirando a cámara. Y es que el espectador ha sido cómplice de toda la maquinación al verse seducido por la elocuente palabra de la que la cámara se ha servido con fines voyeristas —los mismos con los que el demiurgo ha vampirizado los íntimos sentimientos y pensamientos de dichas alumnas para inspirar sus sonetos—. Confirmada la teoría del profesor, la realidad no ha podido cambiar el arte porque el artista ha hecho antes preso a lo real en toda una relación de poder.
Realización insólita dentro de la filmografía de Guerín (y del panorama cinematográfico en general), La academia de las musas se trata de una desoladora demostración en vivo de cómo el arte nos devora y de cómo el lenguaje inmutable nos atrapa, condenándonos a repetir siempre la misma historia.
La academia de las musas (José Luis Guerin, España, 2015)
Director: José Luis Guerín / Reparto: Raffaele Pinto, Emanuela Forgetta, Rosa Delor Muns, Mireia Iniesta, Patricia Gil, Carolina Llacher, Juan Rubiño, Giulia Fedrigo, Giovanni Masia, Gavino Arca / Fotografía: José Luis Guerín / Montaje: José Luis Guerín / Sonido: Amanda Villavieja / Postproducción: Núria Esquerra / Etalonaje: Federico Delpero Bejar / Productoras: Los Films de Orfeo
