ENTREVISTA A RADU JUDE (SLEEP #2 Y EIGHT POSTCARDS FROM UTOPIA)

«Existe una gran diferencia entre hacer una película con actores y utilizar materiales que ya existen pero, después de un tiempo, la diferencia desaparece. Son simplemente cadenas de imágenes y la vocación de hacer algo con ellas»

Después de enfrentarte a un rodaje más convencional con No esperes demasiado del fin del mundo (2023) ¿cómo ha sido el proceso de realización de estas dos películas que se alejan tanto de los ritmos y requerimientos de la industria?

Suelo intentar explorar campos distintos, ya sean consideradas películas mayores o menores, o más o menos experimentales.  Es cierto que una de las preguntas cruciales para todo el mundo que trabaja en el cine es con qué dinero y recursos hacer una película. Es un poco una paradoja hoy en día, ya que existen cada vez más posibilidades, pero las normas y los precios de la industria son los mismos. Sleep #2 es una película hecha únicamente a través de mi acceso a internet, y para mí resulta muy liberador sentir que puedes hacer una película con muy pocas cosas.

El trabajo con imágenes de archivo es una constante en tu cine (películas, anuncios, recortes de series de televisión…), ¿qué te interesa de este tipo de práctica? 

El cine acepta todo tipo de materialidades, cualquier tipo de cine es posible. Hice cine con fotografías y entiendo que, de alguna manera, todo puede convertirse (ser transformado o usarse) en una película. Existe una gran diferencia entre hacer una película con actores y utilizar materiales que ya existen pero, después de un tiempo, la diferencia desaparece. Son simplemente cadenas de imágenes y la vocación de hacer algo con ellas. Lo mismo pasa con el montaje, todo forma parte de un mismo vocabulario. Los escritores colocan una palabra detrás de otra, no tienen que inventarlas sino ordenarlas, hacerlas conversar más allá de su significado individual.

Tu cortometraje The tube with a hat (2006) explora la relación de una familia con la televisión ¿De qué manera ha influido la televisión en la población rumana después de 1989? 

Durante la dictadura de Ceaușescu había solo dos horas de televisión al día en un único canal y el 90% de lo que se enseñaba eran imágenes de propaganda comunista. Existía una enorme necesidad de ver imágenes de otros lugares. En el sur de Rumanía, donde yo crecí, la gente conectaba las antenas a Bulgaria, en la parte occidental a la televisión húngara, y en el este incluso a la rusa, que eran en principio más libres. Después de la revolución, la televisión se convirtió en algo realmente importante, fue una especie de explosión: programas políticos, entrevistas, deportes, música, videos… Aparecieron muchos canales en todas partes, incluso cine comercial que fue exitoso durante muchos años. Casi todos los anuncios que utilizamos son de los 90 a los 2000 y son una respuesta a esta dinámica, empezaron a existir como necesidad de imágenes televisivas. La televisión transformó la sociedad, la necesidad de imágenes era enorme e incluso tuvo una influencia capital en las elecciones de 1996.

Nos gustaría preguntarte acerca de tu trabajo con el filósofo Christian Ferencz-Flatz en Eight postcards from Utopia. ¿Cómo surge esta colaboración y por qué la decisión de tomar la publicidad como elemento vertebrador del film?

Invité a Christian a co-dirigir conmigo porque además de teórico de cine es filósofo, la estructura de la película está ideada prácticamente por él. Sobre la elección de los anuncios todo surgió a partir de la sensación de que este material era el que hacía funcionar una conexión indirecta entre los deseos y las expectativas de la sociedad. En los 80 Godard dijo: “Las películas más honestas son los anuncios”, lo que es una paradoja, porque son aquellas que más esconden y al mismo tiempo tienen una especie de efecto fantasmagórico. En estos fragmentos completamente ficcionales en los que se trata de expulsar toda la realidad, se pueden encontrar residuos de documental, aquí es donde colocamos nuestros ojos.

En la misma película existe una ordenación por capítulos en los que los anuncios se clasifican de manera a veces fragmentaria, con reapariciones… ¿esta manera de estructurar la película fue premeditada o es algo que apareció en el proceso de montaje?

Ambas, primero buscamos los materiales, lo cual nos llevó varios años. Hice otras películas mientras tanto, pero la recolección de imágenes no cesó. Después lo organizamos primitivamente por capítulos, en diferentes carpetas, pese a que había muchos que encajaban en varias dentro de esta distinción. Creíamos que era interesante enseñar cómo una imagen puede comunicar diferentes cosas según el ángulo desde el que se mire. Todo residía precisamente en el montaje, la idea era forzar las imágenes para obligarlas a comunicar cosas para las que no fueron previstas en un primer momento.

El uso de texto escrito está presente tanto en Eight postcards from utopia como en Sleep#2 y la intertextualidad es de alguna manera uno de tus acercamientos a la creación. Queríamos preguntarte por los haikus, el texto en los anuncios y cómo se relaciona este con las imágenes y con nuestra manera de acercarnos a ellas.

Creo que el texto puede también ser parte del cine y en cada una de las dos películas su uso es distinto. En Sleep #2 hay solo cuatro haikus, que marcan las estaciones del año como estructura del paso del tiempo. Los haikus normalmente prestan atención a pequeños elementos que normalmente no divisamos y sentí que la cámara web registrando todo lo que pasa delante, a veces micro-historias o micro-elementos, era una clave para ver el resto de la película. Por otro lado, en Eight postcards from Utopia los textos forman parte de los materiales originales, hay un capítulo (found poetry) en el que nos enfocamos explícitamente en el lenguaje, porque teníamos la sensación de que se trataba de una serie de obras de poesía. Es un concepto que admiro y amo que proviene de Bern Porter y de sus Poemas encontrados; si lees cualquier texto en esta dirección, en algún punto aparecen una serie de elementos poéticos. Básicamente lo que significa es que si lees cualquier escrito como un poema se convierte en un poema. Esta era la idea para la película, transformarla o sólo en comedia, sino en esta especie de thrash poetry.

Una vez más, estas dos películas son otro reflejo de nuestra relación con la imagen contemporánea y especialmente en Sleep #2 aparece la idea del voyeurismo, que apela a una idea primitiva de la creación del cinematógrafo…

Existe una fuerte relación entre el cine y el voyeurismo. Precisamente la pornografía apareció inmediatamente después del cine. Existe una película no muy conocida de los 70, Spying de Joe Gibbons, en la que este filma a sus vecinos con una cámara para tratar de ver alguna mujer desnuda, gente discutiendo… El cine y la fotografía tienen mucho que ver con el deseo de ver a otros junto a sus secretos, mirar lo que está oculto. Hace años existía una página web que se llamaba sex on webcam, eran cámaras de vigilancia que trataban de buscar gente teniendo sexo en distintos lugares de la ciudad de noche, cuando creían no ser vistos. Hay una estrecha relación entre Sleep #2 y el voyeurismo, uno de los temas principales de la película. También es el deseo de mirar, ya que soy yo en mi ordenador en Rumanía mirando imágenes de cámaras en un cementerio de Estados Unidos. Es algo que nadie podía imaginar hace treinta años.

Más allá de la unión con la obra de Warhol, Sleep #2 es un documento sobre tu propio tiempo frente al ordenador, de tu fascinación por la existencia de esta cámara ¿Cómo fue el proceso de observación delante de la pantalla?

La experiencia completa frente a la pantalla no fue nada especial, lo único que necesitas es mucha paciencia. Lo interesante ocurrió durante el proceso: estaba abierto a ella constantemente, podía mirar y ver si sucedía algo y después grabar la pantalla. Hice esto prácticamente durante todos los días y de la manera más sistemática posible. Es muy difícil para mí actuar de esta manera, porque mi naturaleza es otra. El rodaje cinematográfico es mucho más caótico que cualquier otro trabajo. Me adherí a este método todo lo que pude y después de un año pensé “es suficiente”. Mientras editaba volví a mirar de nuevo y pensé que era realmente interesante, pero supe que si continuaba no terminaría nunca. He decidido no volver a verlo, porque tendría remordimientos. Es como un proyecto infinito.

¿La idea inicial fue filmar tantas interacciones de gente con la tumba? La verdad que imaginábamos antes de ver la película que iba a ser una observación de la tumba durante una hora, una especie de pieza de cine estructural…

Empecé a grabar en marzo y vi que no iba demasiada gente así que pensé como vosotros que quizás iba a ser una mera observación. Después en primavera, y sobre todo en verano, empezó a aparecer mucha gente, se redujo en otoño y mucho más en invierno, que prácticamente nadie la visitaba. Se pueden observar las dinámicas del recuerdo que afectan a la gente. Te acuerdas de alguien, pero en ese momento hace demasiado frío y no apetece tanto ir a visitar una tumba. Lo que me divirtió fue que la cámara y el micrófono estaban alejados de la tumba por lo que no podía escuchar, solo percibir pequeños murmullos. Eso lo conecta con el cine mudo, así que elegí aquellos momentos en los que los pequeños gestos comunicaban algo. Es una especie de comedia burlesca minimalista.

Es interesante precisamente esa presencia de humor que recorre toda tu filmografía. A pesar de las películas traten diferentes temas, están permeadas de una ironía y sátira que brinda luz y nuevas capas a las historias…

Creo que es cierto, aunque no sistemáticamente buscado. El humor no tiene tanto que ver con lo que sucede, sino con el ángulo desde el que es observado. Esta es una idea chejoviana: “toda la actividad humana tiene una dimensión cómica si la miras desde el ángulo preciso”. Es simplemente una manera de mirar las cosas que te hace enfatizar en una dirección u otra. Siempre estoy observando el lugar ridículo de las cosas incluso en mi vida, lo cual me impide muchas veces hacer ciertas cosas por la sensación de ridiculez. Estamos ahora mismo en una situación ridícula, en esta pequeña mesa con nuestras pequeñas botellas de agua conversando sobre la intertextualidad, imaginaos a Donald Trump mirándonos