ENTREVISTA: TONINO DE BERNARDI

«Mi cine nace de la amistad, no del dinero»

Nota: Aquí puedes leer nuestra crónica de todo el Foco de Tonino de Bernardi.

Cámara de vídeo en mano, Tonino de Bernardi afronta su estancia en la capital de España con ilusión. No para de grabar, de registrar aquello que encuentra delante: periodistas, cinéfilos, curiosos, amigos… Junto a su inseparable mujer Mariella Navale acude a cada una de las proyecciones organizadas por Filmadrid dentro del foco reivindicativo que le ha dedicado el festival, y cada vez que agarra un micrófono no hay persona que le pare los pies. A sus más de 80 años siente que tiene mucho que decir, mucho de qué hablar, por eso se le escapa una tímida sonrisa al ver el interés mostrado por los asistentes en cada una de las sesiones. Se emociona al escuchar los aplausos y agradece constantemente al Festival Internacional de Cine de Madrid su apoyo, dedicación y compromiso con su cine. Tonino es hoy un hombre adorado ni más ni menos que por el legendario Jonas Mekas y por el portugués Pedro Costa.

Comenzó a rodar sus películas en la década de los 60, época en la que el cine descubrió nuevas formas  narrativas tras romper con lo tradicional y con las convenciones establecidas. A pesar de que en Italia, en aquellos años, surgieron cineastas que hoy en día son considerados grandes maestros de la historia del séptimo arte, ahora, en España, también se sabe que hubo otro director totalmente alejado de ellos que se dedicó a un cine más alternativo: Tonino De Bernardi.

Efectivamente, considero que los años 60 fueron una progresión constante hacia la liberación cinematográfica. Pier Paolo Pasolini y su ópera prima Accattone (1961) han sido muy importantes para el desarrollo del cine, como también han destacado Bernardo Bertolucci, Marco Bellochio y toda esa generación de cineastas que, aunque  son todos revolucionarios, siempre han formado parte del mainstream italiano. Yo los amaba, pero en el año 1967 me vino la fuerza de lanzarme hacia lo que realmente buscaba, y quise ir más allá, romper incluso con ellos. Busqué y encontré mi sitio en el underground.

Pero su etapa contra-cultural se cerró en la década de los 80 y sus siguientes producciones se realizaron con la colaboración de la televisión. ¿Cómo ha sido su relación con la TV?

Con Donne, filmado entre 1980 y 1982 y con una duración de 12 horas en donde solamente filmé a mujeres, entendí que estaba totalmente solo, porque mis compañeros de la época habían dejado de hacer filmes y se dedicaron a otro tipo de trabajos, alejándose de la creación audiovisual. Siempre he tenido muchos amigos en el underground, pero me di cuenta de que  si quería seguir dirigiendo cine tenía que buscar ayuda -todo lo que había hecho hasta entonces lo había hecho yo solo, sin ayudas de organismos-. Cogí una cámara super8 y me dirigí a la televisión regional del Piemonte. Irme a la RAI fue como irme a donde el diablo. La televisión pública italiana era un organismo grande, y yo era un simple director underground. Estaba solo, era pequeño. Allí les enseñé lo que yo había hecho hasta entonces y les pedí si podía colaborar con ellos. De esta manera nació Elettra en 1987, mi primera inserción en el cine narrativo, y con financiación de la RAI.

Como usted, varios directores han creado películas para la televisión, siendo quizá el más llamativo Rossellini, autor imprescindible en la historia del cine y con un legado televisivo muy llamativo.

He tenido una relación muy especial con las películas y el desarrollo de la filmografía de Roberto Rossellini. Conocí su cine a través del escándalo que se formó tras su matrimonio con Ingrid Bergman, y así pude sumergirme en sus películas más reconocidas como Roma, ciudad abierta (Roma, cittá aperta, 1945) y las que la sucedieron. La unión entre la actriz y el director me fascinó, y entendí que la vida y el cine  se pueden relacionar. Por eso, el director italiano es un ejemplo a seguir para mí, es el cine con el que me identifico. Además, Rossellini trabajó de manera especial para la televisión, transformándola. Hizo cosas que antes no podían ni imaginarse, y he intentados seguir sus pasos. Siempre tuvo problemas para conseguir financiación para sus películas, como yo, pero gracias a los críticos franceses de la revista Cahiers du Cinéma su figura se vio reconocida en todo el mundo.

Ahora, tras más de cincuenta años de carrera cinematográfica, Filmadrid  también se ha propuesto reivindicar su figura fuera de Italia. ¿Qué impresiones le ha causado esta primera retrospectiva internacional que reúne sus obras más significativas?

Aunque mis películas se han visto tanto en el Torino Film Festival como en el Festival de Cine de Venecia le guardo especial cariño al Festival de Rotterdam puesto que gran parte de mis filmes han tenido una acogida notable. Hace unos dos años asistí también a un pequeño homenaje en Bruselas, donde solamente se pudieron ver un par de filmes dirigidos en mis primeros años como director. Y aquello me desilusionó puesto que tuvo lugar después de que conseguí desarrollar mi cine, mi verdadera producción artística. Por eso valoro muchísimo la iniciativa que ha tenido Filmadrid. Nunca antes se habían proyectado ocho películas mías a la vez, y me emociona ver el diálogo creado entre las obras iniciales underground como Il vaso etrusco (1967), Bestiario (1967-68) e  Il sogno di Costantino (1968) reunidas bajo el título La favolosa storia, y mi último trabajo realizado en el 2017: Ifigenia in Aulide, una obra mucho más cercana al cine narrativo.

Y en la Sección Oficial del festival, además, compite el filme O Termómetro de Galileu (2018), de la portuguesa Teresa Villaverde.

Sí, Teresa se pasó varias semanas con Mariella y conmigo filmando la película. La conocí antes de que ella dirigiese su primera película titulada  Idade Maior, del año 1991. Somos muy buenos amigos y me siento muy orgulloso de ella y de su película, que creo que es maravillosa.

Como Teresa en esta película, usted también suele rodar habitualmente con sus amigos. Dice que reniega de las grandes producciones, y denomina su cine como “cine de la pobreza”, “de la utopía”. ¿A qué se debe?

Siempre trabajo con aquellos con los que tengo confianza: con mi familia (mis hijas y mi esposa actúan en  muchísimas de mis películas), con mis estudiantes (como en Elettra), con mis amigos… He descubierto que todos podemos ser actores, incluso tú. Todo depende de la relación y el vínculo afectivo entre el director y las personas que el cineasta quiera que aparezcan en sus creaciones. Porque creo que más allá de representar un papel, actuar significa superar los miedos, sacar cada uno de los “yos” internos que escondemos.  De esta manera,  mi cine nace de la amistad, y no del dinero. Mi intención no es hacer un cine que todo el mundo pueda entender, como en el comercial, como el mainstream. Y por eso lo llamo utópico: hago las películas a mi manera con intención de comunicar mis inquietudes, mejorar el mundo, pero soy consciente de que es difícil entrar en mi cine, precisamente por el modo en el que filmo.

Y esa manera de filmar de la que habla se debe principalmente a películas abiertas, sin un guion completamente cerrado…

Escribo muchísimos guiones, pero gran parte de ellos no suelen convertirse en filmes. Aun así, prácticamente intento rodar una película al año, y aunque suelen partir de un guion concreto creo en el poder de la improvisación.  El mejor ejemplo es Appasionate, en donde la propia verdad de Nápoles es la que se desarrolla en ese guion escrito por mí (a partir de las canciones napolitanas que tanto me gustan). Es un filme en el que la principal atracción es la ciudad, es ella la verdadera protagonista. Por eso luché para que se no entorpeciera la filmación, dejando a los habitantes completamente libres para interactuar con los actores que interpretaban mis textos. No se esconden de la cámara que está rodando, y toda la maquinaria (y el equipo) están visibles: los micros o los carriles de la cámara, por ejemplo. La realidad de la ciudad se involucra en mi película, condiciona el guion escrito por mí, y eso hace que se convierta una nueva película.

En la selección de sus obras que componen la retrospectiva  de Filmadrid se pueden identificar varios elementos comunes y constantes como la tragedia griega y las actuaciones musicales. ¿Qué valor simbólico tienen estos elementos para usted?

Considero tanto las tragedias como la música patrimonios de la humanidad. Elettra, Médée Miracle, Ifigenia in Aulide…  son películas en donde se recitan e incluso se reelaboran los mitos griegos relacionándolos con la actualidad. En cuanto a la música… en el transcurso de mi vida ha tenido muchísima importancia, sobre todo la clásica, aunque la descubrí relativamente tarde. Me gusta mezclar los distintos estilos de música en mis películas, como por ejemplo en Appasionate: la canción popular napolitana dialoga con la clásica, incluso con la religiosa. En Médée Miracle Isabelle Huppert canta constantemente, y la película comienza con la actuación de los violonchelos que interpretan a Bach, que suenan desde el primer momento, y poco a poco se ve un progresivo cambio de registro. Lo mismo ocurre en Elettra con los violines. No quiero y no me gusta utilizar la música expresamente creada para los filmes, porque creo que su utilización es mero acompañamiento que ayuda a la acción. Prefiero utilizar las obras que ya de por sí tienen su propio valor, su historia y alma.