CRÓNICA DOCUMENTA MADRID 2026

Después de las películas

En pleno 2026, el flujo de imágenes y contenido audiovisual que circula por nuestras pantallas es prácticamente inabarcable. Entre ellas también se cuelan la desinformación y las fake news, haciendo cada vez más compleja nuestra relación con aquello que entendemos por realidad. En ese contexto, la no ficción ocupa un lugar especialmente relevante. A menudo se habla del documental como una representación de lo real, pero toda película es, en última instancia, una construcción. Toda imagen responde a una mirada, a unas decisiones y a una forma concreta de relacionarse con aquello que se filma. El documental comparte cada vez más herramientas con la ficción, difuminando las fronteras entre ambos territorios, pero sigue conservando algo fundamental: el gesto de querer observar el mundo. No es la realidad, pero sí una aproximación a ella. Y es precisamente en esas miradas particulares, en esos pequeños gestos de observación, donde a veces aparece un destello de verdad y belleza.

Del 26 al 31 de mayo tuvo lugar la 23ª edición de Documenta Madrid, uno de los festivales dedicados al cine documental más importantes de nuestro país. Si algo ha caracterizado siempre al certamen es su capacidad para tomar el pulso al documental contemporáneo, poniendo en diálogo nuevas voces emergentes con cineastas del pasado cuyas obras siguen resonando en el presente.

El festival arrancó con una performance en torno a una película inédita rodada por el cineasta y escritor italiano Pier Paolo Pasolini, dirigida por Cosimo Terlizzi y Luca Maria Baldini. La pieza partía del documental que Pasolini realizó sobre la huelga de barrenderos del 24 de abril de 1970, una obra que permaneció perdida durante décadas hasta ser hallada en 2005 sin banda sonora. Tras la proyección llegó el cóctel de bienvenida y, con él, algo que acabaría definiendo estos días de festival: la posibilidad de encontrarse con otras personas. Realizadores, programadores, directores de festivales, críticos y profesionales de la industria compartieron conversaciones que terminaron extendiéndose más allá de las salas, entre bares de Legazpi y largas discusiones sobre cine. Durante toda la semana, los espacios informales fueron tan importantes como las propias proyecciones. Entre película y película surgieron debates, intercambios de ideas y nuevas amistades con gente llegada de distintos países. Quizá por eso resultaron especialmente acertadas las palabras de Luis E. Parés durante la clausura, cuando afirmó que lo más importante de esta edición era que Documenta se había sentido como un festival vivo fuera de las salas. En ese mismo acto también recordó a José Luis Cienfuegos, figura fundamental del panorama cinematográfico español, que había asistido a prácticamente todas las ediciones anteriores y cuya ausencia estuvo muy presente. Tanto Parés como Cienfuegos compartían una misma idea del festival: un espacio de encuentro entre cineastas y público.

Entre los muchos títulos proyectados, los focos y retrospectivas constituyeron probablemente la sección más estimulante del festival. Destacó especialmente el ciclo dedicado a la cineasta chilena Marilú Mallet, bajo el título «Una poética del retrato». Integrante de una generación de cineastas chilenas marcadas por el exilio, su obra dialoga con la memoria política y personal sin caer nunca en el panfleto. Su presencia en las sesiones permitió acercarse a una filmografía donde la denuncia convive constantemente con una profunda sensibilidad poética, en la que retrata con una sensibilidad excepcional y un profundo respeto a personas pertenecientes a comunidades de las que rara vez se habla y que a menudo permanecen marginadas. La película consigue que sean ellas mismas quienes ocupen el centro del relato, imponiendo sus voces, sus gestos y sus historias por encima de cualquier protagonismo autoral, hasta el punto de que la presencia del cineasta parece diluirse para dejar espacio a quienes verdaderamente sostienen la película. La retrospectiva dedicada a Jan Soldat, el festival junto a los alumnos de documental de ECAM ofrecieron una nueva oportunidad para descubrir una filmografía centrada en las intimidades de distintas personas homosexuales. A través de largos planos sostenidos y una puesta en escena aparentemente sencilla, Soldat construye una reflexión sobre la mirada cinematográfica y la representación del otro. Sus películas nacen de la curiosidad, pero sobre todo del respeto hacia quienes aparecen frente a la cámara. En ellas se establece un diálogo constante entre quien filma y quien es filmado, generando una intimidad pocas veces vista en pantalla en nuestro país. El ciclo dedicado a Charlie Shackleton despertó igualmente un gran interés entre los espectadores más jóvenes. Obras como Zodiac Killer Project o sus distintos vídeo ensayos reflexionan sobre los procesos creativos, los bloqueos y las transformaciones que atraviesan las obras durante su desarrollo. Su cine parece recordarnos que muchas veces una película surge precisamente de aquello que impide que otra exista. La obra de Shackleton convive constantemente con la propia idea de búsqueda. Sus películas parecen surgir de procesos abiertos, de caminos que todavía no saben exactamente a dónde conducen. En esa exploración permanente, la búsqueda de una película puede acabar convirtiéndose en otra distinta, y es precisamente ahí donde reside gran parte del interés de su cine. El proceso creativo deja de entenderse como un trayecto lineal para convertirse en un ensayo constante sobre las posibilidades de las imágenes, sobre los desvíos, los hallazgos inesperados y las transformaciones que una obra experimenta mientras intenta encontrarse a sí misma. Por su parte, el programa «La vanguardia recóndita. Cine experimental esloveno» permitió descubrir una tradición prácticamente desconocida para gran parte del público español. Las siete películas restauradas presentadas por el festival mostraron un panorama extremadamente diverso donde conviven el collage, la experimentación formal, los símbolos políticos y la exploración de nuevos lenguajes audiovisuales. Muchas de estas obras fueron realizadas en 8 mm no solo por cuestiones económicas, sino también como forma de escapar de determinadas formas de censura. Recuperarlas hoy supone también un gesto político, una reivindicación de imágenes que durante décadas permanecieron invisibles.

Más allá de los focos, las secciones competitivas ofrecieron un amplio recorrido por distintas formas de aproximarse a la realidad. Entre ellas destacó With Hassan in Gaza, de Kamal Aljafari, una de las películas más celebradas del circuito internacional reciente. A partir de imágenes rodadas hace más de veinte años, el cineasta construye una reflexión sobre la memoria, el archivo y la devastación sufrida por Palestina. El pasado dialoga constantemente con el presente, otorgando nuevas capas de significado a unas imágenes que hoy adquieren una resonancia especialmente dolorosa. También sobresalió Krakatoa, la última película de Carlos Casas, ganadora del premio de la sección oficial nacional. Entre el documental, la ficción y el cine experimental, la película propone una experiencia sensorial que acompaña a su protagonista a través de un viaje físico y mental. Casas vuelve a demostrar su capacidad para trabajar los espacios y los elementos naturales como materia cinematográfica, construyendo una obra donde la percepción resulta más importante que la narración convencional. Otra de las propuestas más estimulantes fue Evidence, de Lee Anne Schmitt —ganadora del premio sección internacional— que es construida como una suerte de diario filmado; la película combina imágenes registradas por la propia directora con una voz en off profundamente personal. A partir de la historia laboral de su padre, Schmitt desarrolla una reflexión más amplia sobre la sociedad estadounidense, sus contradicciones y sus estructuras de poder.  

También películas como The Recce, Like Moths to Light o No hay camino buscan nuevas formas de acercarse al cine a través de la tecnología y de la reflexión sobre los propios procesos de creación, explorando otros espacios desde los que pensar las imágenes contemporáneas. En ese sentido, resultaba interesante comprobar cómo muchas de las obras de las secciones oficiales parecían dialogar directamente con los focos programados por el festival. Películas como Afterlives, Atlas de la desaparición, The Seasons, El príncipe de Nanawa, junto a títulos ya mencionados como Evidence o With Hassan in Gaza, terminaban componiendo una especie de cartografía política del presente desde territorios, contextos y formas cinematográficas muy distintas. Más allá de sus diferencias formales, todas ellas parecían compartir una preocupación por la memoria, la desaparición, la violencia, la identidad o las transformaciones sociales de nuestro tiempo. Es precisamente ahí donde la programación de Documenta encontraba una de sus mayores virtudes: los focos no aparecían como compartimentos estancos ni las películas de competición como obras aisladas, sino que entre unas y otras se establecía un diálogo constante. El cine que desafió la censura en Eslovenia resonaba en las preocupaciones políticas de muchas películas contemporáneas; los ensayos realizados desde los márgenes de la industria por Charlie Shackleton encontraban ecos en nuevas formas de creación; la manera directa, sincera y casi clandestina de filmar de Jan Soldat reaparecía en obras construidas desde la confianza con sus protagonistas; mientras que el compromiso político y humano de Marilú Mallet seguía proyectándose sobre numerosas películas presentes en la programación. De este modo, el festival terminaba construyendo una conversación entre distintas generaciones, geografías y formas de entender el cine documental que se entrelazaban entre la sección oficial y los focos del festival.

Entre las películas premiadas, una de las más impactantes fue Escribir nuestro nombre y seguir, de Fernando Vílchez Rodríguez y Lili Albornoz, galardonada con dos premios en la sección Corte Final. La película aborda las esterilizaciones forzadas llevadas a cabo en Perú entre los años noventa y dos mil durante el gobierno de Alberto Fujimori, una campaña que afectó principalmente a cientos de miles de mujeres y a miles de hombres. Lo más valioso de la propuesta es la manera en que articula los testimonios de las supervivientes. Sus voces no aparecen únicamente como documentos históricos, sino como presencias activas que recuperan el control de sus propias historias. Los cineastas construyen una relación de cercanía y respeto con las personas filmadas, permitiendo que la película encuentre una sensibilidad poco habitual al abordar un episodio tan doloroso. La película no se plantea únicamente como una reconstrucción del pasado, sino como una obra en proceso. Tal y como explicaron sus cineastas, el montaje aún no está completamente cerrado y la fase de postproducción se extenderá hasta octubre, con la intención de que el film pueda encontrar distribución el próximo año. Esa condición de obra todavía en construcción refuerza la sensación de que no se trata de un relato acabado, sino de un proyecto que sigue respirando en paralelo a la propia realidad que aborda. En ese sentido, la película se inscribe también en un presente político que no ha dejado de ser conflictivo. Durante las presentaciones se insistió en que el film no pertenece únicamente al pasado, ya que en junio se celebran nuevas elecciones en Perú, donde figuras vinculadas al legado político de Fujimori como su hija vuelven a situarse entre las candidaturas con más posibilidades. Esa coincidencia temporal otorga al proyecto una urgencia particular: no se trata solo de mirar hacia atrás, sino de entender cómo esas violencias y sus consecuencias siguen proyectándose en el presente porque nos hace recordar que la lucha de estas mujeres sigue abierta y que la memoria continúa siendo un territorio de disputa política.

Al finalizar la semana, la sensación que deja Documenta Madrid tiene menos que ver con una lista de películas que con una experiencia compartida parafraseando a Luis E. Parés. Quizá esa sea la verdadera fuerza del festival. Más allá de las obras proyectadas, Documenta ha demostrado ser un lugar donde las películas continúan viviendo fuera de la pantalla, en conversaciones, encuentros y amistades que se prolongan durante días. La clausura llegó acompañada de la última película de Juan Cavestany, Vial Matadero, un encargo realizado a partir del espacio de Matadero Madrid. Lejos de construir un retrato institucional, Cavestany despliega una acumulación de imágenes, rostros y rincones que terminan componiendo una película sobre las personas que habitan el lugar y las múltiples vidas que conviven en él. El resultado funciona como un ejercicio de observación sobre espacios por los que muchos de los asistentes al festival transitan habitualmente, pero en los que rara vez se detienen a mirar. La película también dialoga con la propia historia del lugar. Resulta inevitable pensar en cómo un espacio concebido originalmente como matadero ha terminado transformándose en uno de los principales centros culturales de la ciudad. Los lugares cambian, mutan con el tiempo y adquieren nuevos significados, pero también lo hace nuestra forma de relacionarnos con ellos. De alguna manera, la película de Cavestany habla precisamente de eso: de cómo la mirada puede devolvernos la extrañeza y la curiosidad ante espacios que creíamos conocer. Y, como no podía ser de otro modo, la clausura terminó prolongándose fuera de la sala, entre abrazos, bares y celebraciones, confirmando una vez más que buena parte de la vida de este festival sucede también lejos de la pantalla. Porque, al final, Documenta no sólo sirve para tomar el pulso al cine documental contemporáneo. También sirve para tomar el pulso a las personas que lo hacen posible. Y en una época donde la realidad parece cada vez más fragmentada entre imágenes, pantallas y relatos enfrentados, quizá no haya gesto más valioso que reunirse durante unos días para mirar juntos.