ENTREVISTA A JONÁS TRUEBA (LOS ILUSOS 13+13)

Es muy interesante el diálogo que se establece con La muerte del cine de Paolo Cherchi (2005) a raíz de la nueva película. Ya se citaba en Los ilusos (2013), pero esta idea de cómo la propia materia del cine es la destrucción de la imagen cada vez que se ve parece que tiene mucho más que ver con revivir la experiencia del visionado en Los ilusos 13+13 (2026). ¿Cómo ha cambiado tu relación con el texto en el proceso?

Me alegra que vayamos a ese libro porque me da la sensación de que poca gente lo nombra y a mí sin embargo me marcó mucho en esa época. Es un libro que me enseñó una forma de pensar la permanencia de las imágenes, que es algo que a veces damos por hecho, que las películas se hacen y se quedan ahí, pero realmente tienden a desaparecer. El hecho de estar estrenando una película que en realidad no es de hace tanto supone también romper con esta lógica de actualidad con el cine y cuidar las películas para que sobrevivan. Que podamos volver a ver una película hoy independientemente de que sea de hace un año o sesenta. De hecho, estoy bastante convencido de que vemos mejor una película fuera de su actualidad. Hoy tenemos la necesidad de la primicia, de ver qué se está haciendo. Yo en general prefiero volver a ver que ver por primera vez, he perdido esa ansiedad que tenía más de joven de estar al día. Ahora tengo una necesidad casi arqueológica de revisar. Ver una película de hace años puede vitalizar la manera en la que nos comunicamos con ella de una forma que no sucede con una película actual, que trae más ruido. No es culpa de la película sino de su contexto. Para nosotros, reestrenar Los ilusos 13+13 es dejar claro que las películas no tienen una fecha de caducidad, sino que pueden tener ciclos vitales.

Esta versión en color que suponía resucitar la película era al mismo tiempo una especie de traición al equipo que la rodó. En Jonás Trueba: Le cinéma, c’est vivre trois fois plus (2026) contabas cómo Laura Renau defendía que había hecho todo el vestuario y arte pensando en una imagen en blanco y negro y ahora en color se verían muchas cosas que no tendrían que verse.

Tuvimos bastante debate y llegamos a plantearnos hacer dos versiones: una en blanco y negro y otra en color. Había parte del equipo que defendía mucho lo que en su momento consideramos que era la esencia de la película. Pero al final nos parecía un poco rizar el rizo, yo quería hacer una nueva versión que respondiera a cómo yo lo siento ahora. De esta conversación surge esta copia en la que ambas versiones conviven. Es una traición a medias, porque la película original sigue estando y es esa suma la que me parece interesante. Es más, lo que tenía que haber sido pero que en ese momento no pudimos o no supimos hacer. Ahora hay algo saltarín en la película, más vital. Creo que ese espíritu estaba en la película originalmente y hemos conseguido hacerla evolucionar, porque es cierto que para nosotros el blanco y negro era un mantra irrenunciable y Laura se acordaba mucho de eso. El blanco y negro fue fundamental porque nos permitió hacer la película, si no, no la habríamos hecho. Ahora es lo que tenía que ser, o más bien lo que era, las ilusiones que había al hacerla.

En Las ilusiones (2013) dices que la película se ha hecho “en blanco y negro por motivos prácticos, sin ánimo esteticista”. ¿Había un ánimo esteticista a la hora de plantearse la nueva versión?

Bueno, es curioso porque, aunque decía eso entonces y era la idea, el resultado de aquella versión le daba a la película algo más monolítico, más férreo. Creo que ahora es más incongruente pero más fiel a ese espíritu intuitivo con el que la rodamos. No creo que ahora lo haya hecho con afán esteticista, sino más bien con afán de recuperar algo que no habíamos sabido entresacar de la película y que estaba en ella. Además, el trabajo ha vuelto a ser bastante intuitivo, respetando esa energía menos racional.

La secuencia de los letreros de los cines de Madrid, por ejemplo, tenía esta carga solemne, casi triste, y ahora es una secuencia mucho más alegre.

A lo largo de toda la película hay cosas de ese tipo. En esa escena hay mucha más felicidad porque justo acertamos en elegir cines que siguen vivos, que no han cerrado, y eso me alegraba mucho. Son resignificados casi constantes. También nos encontramos con pistas de cosas que hemos seguido trabajando en otras películas. Nos hemos dado cuenta al volver a verla; ya íbamos apuntando que había cosas germinando, balbuceando en muchos diálogos de la película. Es como algo que decíamos en La reconquista (2016), que a veces las películas saben cosas de nosotros que ni siquiera nosotros mismos podemos saber. A veces las películas te testimonian, te transparentan, te devuelven espejos curiosos.

Es como el cine-repetición, que ya en Los ilusos aparecía. Los personajes repiten las mismas anécdotas una y otra vez y aparecen en la puesta en acción, aunque las relaten en sonido.

Lo de la repetición es algo que hemos seguido practicando bastante. En Volveréis (2024) eso se ha hecho muy evidente y se ha puesto en primer término. La repetición es buena para mí, necesito repetir para fijar. También es movimiento, aunque parezca algo estático. El otro día llegué a esta idea: la repetición es creación, a raíz de lecturas de Henry Bergson, que yo creo que él trabaja la duración ligada a este concepto. A mí esto me interesa un montón, la idea de sucesión, entender que hay un flujo vital creador. Estas obras vivas, en movimiento son muy bergsonianas y yo estoy muy interesado en eso, en conectar con todos ellos que pensaron todo esto antes que yo, ponerles en relación y entenderles.

Esta idea del cine como el arte de la repetición también está en Cherchi, fijar algo inevitable que es la pérdida de la memoria respecto a las imágenes, la existencia de una película recuerdo, incompatible con la película real.

Es muy bonito eso de Cherchi porque es así. Cuántas veces nos ha pasado a todos que guardamos un recuerdo muy concreto y propio de una película y que después la volvemos a ver y no es exactamente como la recordábamos. Es como esta película de Pedro Costa (¿Dónde yace tu sonrisa escondida?, 2001) que es casi una puesta en escena de eso. Dos personas montan una película buscando una sonrisa en un plano que no encuentran, que no está porque se la han inventado de alguna forma. Y con el cine nos pasa mucho como espectadores. A veces guardamos imágenes de las películas que en realidad son más bien sensaciones imprecisas.

Los ilusos 13+13 es una película hecha con las grietas del cine: los cortes, los momentos antes del “acción”, la claqueta. Todo esto está implícito en el texto del principio, que ha cambiado a “esperamos seguir siendo transparentes”.

Me gusta que se hable así de la película porque casi siempre se lleva más hacia la idea del metacine, que para mí tiene una carga mucho más intelectual y precisamente lo hacíamos desde un punto muy poco racional. Para mí tiene que ver con demostrar al espectador que estamos ahí haciendo la película, una forma de confianza. Es mi forma de hacer un cine que no caiga en el engaño, mostrando las costuras y enseñando la imperfección, que está mucho más viva y es mucho más de verdad. Creo que en la literatura eso se siente más fácilmente, me emociona mucho como lector. Intento que las películas sean un poco esto que decía François Truffaut de realmente sentir el temblor de la pluma al escribir, de la letra a mano. En Las ilusiones también mencionaba a Truffaut, él hablaba del tiempo tan curioso para cualquier cineasta entre la creación de una película y otra, esta especie de entretiempo en el que parece que no se está haciendo la película y, sin embargo, es donde estamos más permeables. 

De hecho, Las ilusiones es precisamente un libro construido sobre todas estas grietas y restos. 

Totalmente. Es un libro especial, le debo mucho al editor, a Julián (Rodríguez) que era un gran cinéfilo y me convenció de que fuera así, fragmentado. Me ayudó mucho a pensar el libro como cualquier montaje. La literatura también es montaje, todo lo es. Es también un libro muy intuitivo que dialoga mucho con Los ilusos. Ahí se ve todo lo que no está en la película, se ve cómo el proceso creativo pasa por un montón de ilusiones, que son como percepciones o anticipaciones que la mayor parte de las veces desaparecen, que se quedan en el aire y tú mismo las olvidas. Son cosas que a veces no se pueden cazar y bajar a la película, son más etéreas. 

Los ilusos se gesta en un Madrid post-15M, con una generación muy desilusionada con su contexto y sin embargo pareciera que Los ilusos 13+13 dialoga mucho con los jóvenes de hoy en día, que también está luchando por mantenerse a flote en un tiempo de precariedad y desesperanza. ¿Cómo has notado que se traslade esta sensación a las nuevas generaciones?

Eso es quizá lo que más me interesa, aunque aún no sé cómo dialogará. Noto mucho público joven en los pases que hemos hecho, que me cuentan que la película les habla directamente. Para mí es muy importante que la película siga viva para la gente más joven. Cierto es que al rodar había una desilusión generalizada y yo creo que la película la hicimos en cierta forma contra eso, queríamos ser propositivos, hacer una película juntándonos, encontrando una escala más pequeña. Y eso es lo que hace que la película no esté tan tomada por ese momento y el contexto. Lo sobrevuela, nace de ahí, claro, pero no es una película realista ni que intenta reflejar una crisis, es idealista.

El final mira directamente al futuro, la escena de Violeta y Malena jugando y rompiendo las cintas VHS casi parece decir que las nuevas generaciones tienen que destruir las imágenes del pasado para poder crear unas nuevas.

Eso fue algo muy bonito, filmar esa escena y sentirlo en ese momento. Es una secuencia que resume muy bien nuestra filosofía porque detrás se escucha al padre de Violeta y Malena, Miguel Ángel (Rebollo), que está buscando la lógica narrativa de por qué están esas cintas en esa casa, aunque realmente no la hay. Para mí está todo ahí, puesto como a lo bruto. Recuerdo la sensación de saber que iba a ser el final. Obviamente tiene toda una carga simbólica, pero llegamos a ello de una manera muy orgánica, casi por un valor sentimental, porque para mí el cine pasa mucho por los VHS, por los Betamax, que son mi infancia y han construido mi relación con las imágenes y el cine.