ENTREVISTA A IRATI GOROSTIDI (ARO BERRIA)

Aro Berria arranca con una cartela que contextualiza históricamente el film, pero decides hacer serpentear las letras, cuestionando cualquier atisbo de lectura lineal que se pudiera tener sobre la propia película.

En la época había una acción de protesta que se conocía como la culebra, una especie de piquete en la que un grupo de trabajadores en huelga recorrían los puestos de trabajo en fila. Es una forma de piquete que no es confrontacional pero que tiene una intención muy clara, hay una señalización muy evidente de los compañeros esquiroles pero que al mismo tiempo les da la posibilidad de unirse al piquete. Me parecía una manera muy adecuada de representar el movimiento autónomo que se estaba desarrollando en la época, que precisamente trataba de incluir todas las visiones, las voces; no hablar en nombre de unas consignas sino crear diálogo desde la horizontalidad.

Esta puesta en situación ya estaba en tu cortometraje anterior, Contadores (2023), que prácticamente recreas en su totalidad. ¿Por qué era importante rescatar el cortometraje?

El corto lo hice con intención de posteriormente filmar el largometraje. De hecho, fue una propuesta de mi productora para empezar a ensayar metodologías de trabajo. Cuando encaramos el largo nos planteamos el conflicto de refilmar Contadores, pero ha sido un ejercicio muy interesante, hacer una especie de remake y poder cambiar todo aquello con lo que tenía más dudas. Esta vez, por ejemplo, filmamos la serpiente desde unos planos cenitales porque en el corto no daba la sensación de un piquete real, sino de una coreografía que yo había creado para la película como parte de la puesta en escena. También las conversaciones del piso en el que conviven evolucionaron. A medida que profundizaba en la investigación era más importante subrayar algunos temas y recoger bien estas reuniones en las que se discutía cómo integrar estos ideales revolucionarios que se están planteando, en el plano íntimo de la vida. En Contadores salían muchos temas, era un collage con diferentes conversaciones solapadas. En Aro Berria era más importante centrar la conversación y extenderla.

Hay una idea latente de dirigir la mirada hacia aquello que incomoda, difícil de mirar. ¿Cómo te planteas filmar esta comunidad desde tu propia mirada externa?

Desde luego que no hay una voluntad de incomodar, no parto de eso. La incomodidad es una consecuencia de muchos factores. Había una parte central en la película que son las secuencias de la carpa, que lo que muestran ya es incómodo de por sí. Descubrir las fotografías de los cursos que se hacían en la comunidad Arcoiris me impactó mucho, se abrió en mí un canal de curiosidad, de revisión crítica e histórica y les veía un potencial muy grande como ejercicio representacional desde el cine. Esas imágenes tenían la capacidad de mover algo a nivel interno, en el cuerpo y en el inconsciente, y la película era un vehículo para provocar eso, un ejercicio de recreación que trabajara con los dos planos. Por un lado lo vivencial, los actores estaban atravesando estados de catarsis intensos, pero también un ejercicio de representación: todo está atrezado, hay cámaras. Estas dos capas se mezclan. También era importante la invocación al momento histórico. Hay algo en esos jóvenes que habían nacido en el franquismo, que habían crecido bajo una represión brutal y cuyos cuerpos tenían una forma de responder a estas técnicas muy distintas a los que tendrían los actores.

Viendo la duración de estas secuencias y la exposición de Arcoiris 82 organizada en Tabakalera, da la impresión de que tenías mucho más metraje del que aparece finalmente.

Sí, fue un proceso muy duro. Poder hacer la exposición en Tabakalera me reconcilió un poco con esta parte del proceso, pero el primer corte duraba 3 horas. Lo que provocan estas imágenes sostenidas en el tiempo generan otro plano temporal y representacional dentro de la propia película. Tuve que renunciar a muchas de ellas, pero era siempre a favor de lo que sí que sí que está, que en la instalación funciona de otra forma debido al formato.

El protagonismo es bastante colectivo ¿Cómo te planteaste trasladar esta coralidad a la hora de filmar las conversaciones?

Tenía muy claro que la película tenía que ser muy coral. No me importaba tanto seguir a determinados personajes como representar determinadas situaciones. Además, desde el casting era muy importante encontrar un grupo de gente muy afín con el que ahondar en la propia investigación, gente que como yo vibraban con el proyecto de maneras diferentes. Cada subjetividad se vinculaba con la idea de la película y la idea de comunidad y eso también enriqueció el proceso, de hecho hubo mucha reescritura una vez empezamos a ensayar. Para mí era importante crear un dispositivo de filmación que permitiera entrar en la conversación sin interrumpirla, sin ir cambiando posiciones de cámara. En Contadores dimos con la idea de un travelling circular alrededor de la asamblea, que nos permitía que la conversación se diera de principio a fin y con la cámara íbamos buscando momentos. Esta especie de fluidez nos permitía luego montar entre tomas de manera bastante fácil.

Tú partías de investigar esta comunidad de la generación de tus padres, y sin embargo la película dialoga mucho con el presente, con una vuelta al esoterismo y a la espiritualidad.

Supongo que mis propias inquietudes generacionales me atraían a este episodio de la historia. Mi nacimiento coincidió con la caída del muro de Berlín, un hito que marca la ruptura de horizontes utópicos muy grandes. Mirar hacia ese momento antes de mi nacimiento tiene sentido, mirar a qué estaban mirando tus padres antes que tú. Hay algo de las cosas que se plantearon entonces, de las búsquedas que se estaban emprendiendo en ese momento con las que seguimos relacionándonos. Ellos querían romper con todas las estructuras de la familia, los vínculos afectivos, pero lo que pasa es que hay una falta de referentes. Se parece mucho a las conversaciones que tenemos hoy sobre las nuevas formas de vincularnos, de repensar el amor, la vida íntima o la espiritualidad. Quizá antes tenían unas expectativas de cambio que ahora no tenemos. Hemos entrado en una etapa un poco cínica, en la que parece que no es posible la salida, pero tiene que haber una voluntad de mirar cómo lo hicieron entonces. No porque fuera mejor o peor, sino por el trabajo que puede ser útil para nosotros, no partir de cero y pensar que somos los primeros en hacerlo.