ENTREVISTA A ION DE SOSA (BALEARIC)

En Leyenda dorada (Ion de Sosa, Chema García Ibarra, 2019) ya utilizabas la piscina como un lugar que alberga cierta magia. ¿Qué representaban estos lugares?

Pasé mucho tiempo de mi infancia y adolescencia en las piscinas municipales, por lo que parte de mi imaginario se ha desarrollado alrededor de estos espacios. Tienen esta cosa de la densidad del agua, de sumergirse y aislarse de todo lo que pasa a tu alrededor, que va muy acorde a la historia. Miré también hacia El nadador (Frank Perry, 1969), que tiene esta idea de que todas las piscinas juntas forman un río. Este magnetismo era muy sugerente, me preguntaba por qué no usarla como portal, como algo que sirviese poéticamente.

Es una película que mira hacia la crueldad, pero de una manera muy jocosa y desenfadada…

Somos un grupo de guionistas (Ion de Sosa, Chema García Ibarra, Julián Génisson, Juan González y Lorena Iglesias) con un particular sentido del humor. Mi primera película, True Love (2010), era un diario filmado, tal vez eso me dejó tan tocado que a partir de ahí he hecho películas que contienen bastante humor. Intento hacer las cosas ligeras, no hago películas muy largas, que se agotan cuando se agotan. Desarrollo formalmente hasta un punto y cuando han cumplido su función y han plantado determinadas intenciones no quiero extenderme más que eso. Es importante para mí salir del cine llevándose algo de la película, pero no acabar agotado de verla.

¿Por qué el díptico era el mejor mecanismo para contar esta historia?

La película habla de la incomunicación de las generaciones con las que vienen después. Decidimos hacer una película survival. En esta clase de historias pones en un aprieto a un grupo y les das unas herramientas para que puedan salir, pero normalmente se estiran en direcciones que no me parecían tan interesantes. Lo que me interesaba era meterles en el embrollo y sacarles. A partir de ahí, lo que decidimos es meter otra película entre medias, algo a lo El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962), que me llamara la atención. Fue muy laborioso encontrar esta fórmula, que tuviera atractivo pero que no desvelara.

Los planos rodados en estudio son claves para construir este universo onírico, donde se pausa la narración para abrir esta brecha a algo onírico. ¿Cómo llegas a estas escenas?

En la preproducción llegó a mis manos la novela gráfica de Black Hole (Charles Burns, 2013), que tiene este contraste muy marcado que me atrajo visualmente. Tenía aún sin desarrollar qué es lo que pasa dentro del agua, cómo iba a ser cuando los adultos entraran en ella. Las imágenes habrían de contar que los adultos, cuando hay incomunicación, pueden ser esos perros para las generaciones futuras, pero sin caer en generalizaciones. La cadena que pasa por ese fondo negro me parecía un lugar bonito para unirlo con lo cósmico, no sabes si es un fondo estrellado o materia microscópica. Es un lugar donde habitaba el miedo de los adultos, un lugar mágico dentro de la película para plantear preguntas y no las respuestas.

Son además muchos elementos de dirección de arte los que terminan de anclar este universo mágico al mundo real…

Claro, la estatua de hielo, las hormigas que beben la miel, la paellera con los rostros de los adolescentes… Son guiños entre los dos universos. El trabajo con Carmen (Main) fue muy exhaustivo, siempre digo que mis películas se volvieron mucho más cinematográficas desde que ella empezó a trabajar en ellas. También la localización ayudó mucho. Encontramos esa casa con esta vidriera que nos remite mucho a este mundo onírico lleno de gente decadente. Me fijé en cómo se presentaban los personajes de algunas de mis referencias como India Song (Marguerite Duras, 1975) o El año pasado en Marienbad (Alan Resnais, 1961), había una fragmentación de sus cuerpos. Yo no quería hacer planos detalles para estar presentando a los personajes, teníamos muy poco tiempo y la vidriera me permitía fragmentarlos en un solo plano. Eran de diferentes colores, lo que también nos permitía usarlos en diferentes momentos del metraje, conforme la hija empieza a correr peligro.

El look final es hipercolorista, con las altas luces muy difusas. ¿Cómo os planteasteis el tratamiento de la imagen?

Rodamos con la misma película todo el largometraje, con un ISO de 250 día. Esto nos permitía ahorrar tiempo de cambio de roll, pero también dinero, no había desperdicio. Cris (Neira) encontró unos filtros pearlescent que hacían que los brillos se expandiesen, algo que no nos daba la propia película. Después sí que tuvimos que hacer un trabajo de color para saturar los colores. En realidad yo no estoy muy conectado con el mundo de los jóvenes, pero tampoco con el mundo de los adultos de ese estatus social. Queríamos separarlos de una realidad total, hacerlo más atemporal, como una fábula que pudiera ocurrir en el pasado, en el futuro o en la actualidad, y que el color fuera un elemento que disocia, nada naturalista. Por primera vez rodé en anamórfico, era una forma de salir de la zona de confort, pero la panorámica me llevaba a unas imágenes muy concretas que quería capturar: el paisaje en llamas, rodar grupos de gente o el horizonte de una piscina.

La naturaleza aparece como elemento transitorio, pero los paisajes de las grandes montañas y la presencia de los incendios, introducen una lucha de hombre vs naturaleza  también propia de las survival films.

Me interesaba la idea de un grito que se diluye en la naturaleza para irnos a un lugar que desconocemos, no saber si has viajado en el tiempo o en el espacio. Me gustaba mucho señalar que los chavales gritan y en los siguientes planos cada vez se escucha menos, hasta que no se escucha. El paisaje me servía para marcar una cierta distancia.

Y sin embargo al final, los dos mundos se conectan.

Queríamos que una de las personas pudiese traspasar esa barrera. Es un final optimista, sabemos que una ha sobrevivido, sí, pero ¿por qué no todos? Viene a dar testimonio de lo desconectada que está la gente de una determinada edad. La película juega con el género desde el principio, por lo que nos podíamos permitir darle un final efectista, con sangre, gritos, una imagen muy de Carrie (Brian de Palma, 1976). Es un grito de esperanza, sobre que los chavales más jóvenes pueden salir de las dificultades que su contexto les ofrece, tienen suficientes recursos y herramientas para ello.