ENTREVISTA A KAMAL ALJAFARI (A FIDAI FILM)

«Este trabajo responde a la idea de situar a la imagen en contra de sí misma para encontrar en ella los rastros que existen en pos de crear una narrativa opuesta a la que estaban destinadas a servir en su concepción»

En A Fidai Film (2024) partes de la recuperación de algunos de los archivos secuestrados en 1982 para trazar un repaso a imágenes de los últimos 100 años del saqueo de la memoria palestina… El espacio siempre ha tenido un papel fundamental en tu cine, y aquí más aún en la idea de hacer justicia desde el archivo para recuperar paisajes perdidos…

Para mí, hacer una película es una forma de recuperar el espacio y el país. Es cierto que trabajo con metraje encontrado, pero la idea es construir la imagen de un país que ha estado ausente. Con esto me refiero a que la narrativa que se suele ver en la producción masiva de películas y medios de comunicación, de alguna manera, logra excluir a los palestinos. En ese sentido, esta película es un trabajo que proviene casi de la clandestinidad. No pago derechos de autor, simplemente tomo imágenes, las reencuadro y, de alguna manera, las coloco en un contexto que crea el espacio que quiero lograr. Es, en cierto modo, crear un nuevo país a través de las imágenes.

Uno de las preocupaciones principales del cine palestino ha sido siempre la manera de imaginar y crear como forma de recuperar ese paisaje o incluso esa Historia que ha sido arrebatada. En tu filmografía esta cuestión se aborda primero desde un enfoque más “observacional” y más adelante desde el trabajo con el archivo…

La forma en la que funcionaba la puesta en escena en The Roof (2006) y Port of memory (2010) tenía que ver con una cámara que buscaba liberar el espacio. De alguna manera se veía la intención de la mirada del cineasta. Hay una fuerte creencia en que este trabajo de cámara y esta intervención quiere y puede liberar el espacio y funciona como un acto de redención. Pero cuando empecé a trabajar con la imagen de archivo en 2015 se fue convirtiendo en una liberación más cinematográfica. Consigo financiación de varios sitios, pero sigo siendo mi principal productor porque quiero estar seguro de poder tener la libertad de expresar artística y políticamente lo que quiero. Creo en un mundo del trabajo del arte como acumulación; es decir, la película completa a la inmediatamente anterior y, de alguna manera, cuando las miras en conjunto se percibe este proyecto de liberación cinematográfica al que me refiero. En este sentido, hay un intento de hacer justicia cinematográfica a la imagen. Es un término que empecé a utilizar al realizar Recollection (2015), porque se hizo principalmente con imágenes filmadas por cineastas israelíes que excluían por completo a los palestinos, no existían en sus narrativas. Pero encontré gente que irrumpía desconcertada en los planos, mirando de lejos por una ventana… Ahí llegué a la conclusión de esta justicia cinematográfica que quería llevar a cabo al recolocar en el centro de la imagen a estas personas y espacios que estaban en el límite del plano y de la vida.

Efectivamente desde Recollection, tus películas se han llenado de zooms y reencuadres digitales para acercarte más a la verdad y a esos rostros y espacios arrebatados… Como si el montaje digital nos proporcionara una nueva arma para luchar contra el olvido…

La verdad es una cuestión muy interesante con lo que trabajar porque creo que una obra como A Fidai Film se convierte, al verla, en un proceso de verdad histórica por medio de la reducción, la abstracción y la repetición. Cuando la gente hace documentales convencionales creen que la verdad histórica necesita ser aprobada con los años y los números. Mi película no funciona así, se pregunta qué significado nos da esta repetición sobre la Historia de Palestina. Por ejemplo, la primera parte corresponde al Protectorado Británico, que fue uno de los momentos más violentos; duró 30 años y los británicos mataron al 10% de la población. En menos de 30 años prepararon el terreno para que se generara un aparato sistémico de opresión institucional que ha quedado arraigado y utilizado por el Estado de Israel. Construyeron una estación de policía en cada ciudad, ya fuese grande o pequeña, y todas las cárceles que aún se utilizan hoy datan también de aquella época.

De hecho, te queríamos preguntar acerca de cómo había influido la herencia colonial en la violencia ejercida posteriormente contra los palestinos y cómo el trabajo con el archivo puede exponer estas estructuras de poder establecidas anteriormente…

Por ejemplo, hablando de las prisiones, los israelíes las expandieron, pero la estructura de opresión y colonialismo ya estaba asentada desde los británicos, con su amplia experiencia en Irlanda, África e India. Lo que vemos hoy en términos de estructura en lo que está pasando en Gaza, esta idea del castigo colectivo, fue traída a Palestina de la mano de los británicos. Si los actos de resistencia vienen de un barrio concreto no se castiga solo a esas personas particulares que se rebelan, sino a todo el entorno, destruyendo sus pueblos o quemando sus casas. Este es el método que han practicado los israelíes después de 1948, y la ley de emergencia que se utiliza hoy es herencia administrativa de los británicos, haciendo por ejemplo que sea posible arrestar y encarcelar a alguien sin que haya un juicio previo. Digo todo esto porque es importante entender las repeticiones que aparecen en la película, estas acciones que se ven una y otra vez. Hoy se puede matar a más gente por el tipo de armas que existen, que permiten acabar con más vidas con muchos menos recursos…

En relación a esto, ¿crees que la imagen de archivo puede funcionar como arma también? En un sentido de contrarrelato de la violencia, por así decirlo…

El trabajo al que he estado ligado estos años siempre intenta crear una especie de contraimagen a la que ya está dada de primeras, usando los materiales que han creado los propios colonialistas en Palestina. No tenemos acceso a ciertos espacios o periodos, así que este trabajo responde a la idea de situar a la imagen en contra de sí misma para encontrar en ella los rastros que existen en pos de crear una narrativa opuesta a la que estaban destinadas a servir en su concepción. Es, en el fondo, un intento de sabotear las imágenes colonialistas para dar voz a temas y personas que existen en el plano pero nunca han sido reconocidos, como ocurría en Recollection.

En la mesa redonda de SEMINCI en torno al archivo en la que participaste, Alexander Horwath hablaba de que “el trabajo de los cineastas de ensayos es acceder al archivo y hacerlo extraño de nuevo, porque es extraño”. ¿Cómo funciona en tu cine esta extrañeza y cómo intersecciona con lo político?

No estoy seguro de a qué se refería con eso exactamente, pero para mí no tiene que ver con la extrañeza, sino con algo más complejo. Yo busco lo autobiográfico en el centro de estas imágenes con las que trabajo. A Fidai Film no está directamente relacionada conmigo, pero de forma indirecta habla de mí, de los lugares de donde vengo, los recuerdos que tengo, y no tiene nada que ver con encontrar lo extraño, al contrario. Como digo en la última parte, el archivo acaba funcionando como “la cámara de los desposeídos”. En realidad la situación Palestina es muy particular porque somos un pueblo que ha perdido su país, sus propios archivos de imágenes… Los museos británicos tienen los documentos palestinos, lo mismo que la herencia del imperio otomano. Así que la idea es utilizar lo que tenemos a mano para crear nuestro propio espacio y país, pero no para encontrar ningún tipo de extrañeza. Creo que es una perspectiva interesante, pero desde una posición totalmente opuesta. Un poco cínica quizás, y no me gusta porque viene desde una posición en la que se tiene todo, el acceso supremo a las imágenes. Y las imágenes de archivo, en el caso de los países colonizados, tienen un significado muy distinto, tanto en un sentido político, como social o artístico. Las dictaduras colonizan sus propios países, se le quita a la gente su propia historia y se les impone una nueva nacionalidad e identidad. Por eso, este trabajo con el archivo es importante, porque al ir hacia atrás, a estas imágenes creadas por gente que quería oprimir, puedes encontrar un camino a la liberación.

Nos gusta mucho ese término de sabotear la imagen como forma de cuestionar a quién pertenecen las imágenes y quién puede trabajar con ellas…

Toda esa intervención con el rojo en el archivo viene a ser lo mismo: tratar de crear un nuevo significado y sabotear la mirada colonial. A Fidai Film es una película punk, que no acepta la autoridad y se toma toda su libertad para hacer lo que quiere. Y eso es un arma, en muchos sentidos, difícil de combatir.

De la misma manera que se interviene en la imagen, también se interviene sonoramente. Hay ciertos sonidos que se recrean y una textura musical… ¿Hay otra manera aquí de sabotear el archivo desde el diseño sonoro contemporáneo? ¿O de dar voz a aquello que no lo tiene?

El trabajo de sonido ha sido muy extenso. Yo trabajo mucho con la abstracción, y eso me permite humanizar la imagen y hacerla universal. Se trata de lograr una experiencia humana, que pueda hacer al espectador deshacerse de los prejuicios y concepciones que arrastra sobre el ‘otro’. ¿Cómo se hace eso? No ayuda trabajar con información y números en mi opinión, sino trabajando con esa abstracción que crea un nuevo lenguaje que te permite comunicarte con todo el mundo sin importar de donde vengas. En ese trabajo el sonido es crucial porque carece de identidad, no tiene nacionalidad. Puedes oír un sonido, pero no sabes el color de piel de esa persona o de donde viene, solo escuchas una silla moverse, ¿quién la mueve? Nadie lo sabe. Es una herramienta esencial en el trabajo que intento hacer. Y la música juega en un terreno similar, minimalista. Tuve la suerte de trabajar con Simon Fisher Turner, que es el compositor de la mayoría de las películas de Derek Jarman, y tratamos de crear un espacio donde puedas colocar emociones, porque para mí la película va de eso, y el sonido lo consigue. Por ejemplo, el plano del niño caminando por la montaña lo encontramos sin sonido alguno; al añadirlo, se crea otro significado. Otro ejemplo es el plano de una mujer filmada en blanco y negro con los ojos cerrados, que en ese caso sí tenía música y la quitamos. Eso nos permitió quedarnos con los movimientos y los detalles que no se podían oír por culpa de la música. Podías entender mejor su dolor y ese momento frágil, y solo era posible a través del trabajo sonoro. Y por supuesto, sí, la idea del sabotaje y cuestionamiento de la imagen también está presente desde todo este tratamiento del sonido.