ENTREVISTA A AVELINA PRAT Y MANOLO SOLO (UNA QUINTA PORTUGUESA)
«No hace falta hacer grandes dramas y grandes tragedias para hablar de cosas importantes»
Una quinta portuguesa habla de los espacios geográficos y físicos y el recorrido entre ellos. El personaje de Manuel (Fernando) transita diferentes lugares, pero no le vemos en el camino hacia ninguno (excepto en el autobús), sino que aparece directamente en ellos a través del corte. Por lo tanto, ¿dirías que cada corte en la película funciona como una frontera fílmica? ¿Cómo te planteas esta construcción y relación entre la imagen filmada y el espacio geográfico?
Avelina Prat: Yo creo que una de las herramientas fundamentales del cine es la elipsis, y a mí me gusta mucho utilizarla. Es verdad que funciona como una especie de frontera que se atraviesa. Los espacios, en primer lugar, están al servicio de la atmósfera de la película, y luego, de los personajes que los habitan. Las casas siempre son parte del personaje que vive en ellas y los espacios por los que transitan tienen que contar algo. Yo creo que los espacios son siempre narrativos, son el apoyo que transmite lo que está sintiendo el personaje. Por ejemplo, esa playa inmensa y él pequeñito por ahí es una manera de contar esa soledad y esa pérdida.
Los picados y contrapicados, por ejemplo, cuando está en la cafetería, ¿también funcionan un poco en este sentido, no?
A.P.: Los picados y contrapicados los utilizo muy poco y solamente cuando nos ponemos en el punto de vista del personaje, cuando uno está observando al otro. Siempre que aparecen en la película es porque hay alguien mirando a otra persona.
Manolo, tu personaje tiene ecos con Miguel Garay, que interpretaste en Cerrar los ojos, de Víctor Erice. Aquí abordas el tema de la identidad, la pertenencia y la frontera. ¿Qué es lo que te llama la atención de estos conceptos para embarcarte en este tipo de historias? ¿Desde qué lugar conectas con el personaje para construirlo con esa pausa, melancolía y pérdida que están tan presentes en Manuel?
Manolo Solo: Bueno… Primero hay una conexión vital con mi propio proceso y mi propio tránsito en la vida, por todas las veces que he cambiado de entorno, de territorio y de ambiente. La última ya fue por voluntad propia, no por decisión familiar, de Sevilla a Madrid, y eso significó un antes y un después en mi vida. Ahí hay una cierta conexión a nivel personal, aunque el personaje de Fernando lo lleva a un extremo. Me interesan mucho los temas de arraigo y desarraigo precisamente por esto, porque me he sentido muy de unos sitios y con el paso del tiempo, me he sentido algo más alejado. No es que los rechace, pero sí es anteponer mi identidad o mi hogar actual. Al final son superposiciones, y soy un poco de todas partes. Hay algo que me conecta al personaje en ese sentido. No desde el trauma, porque él sí lo hace desde el trauma, el no poder afrontar la no-explicación, la huida y el abandono. Eso evidentemente no me ha pasado. Pero como actor, para mí es un reto contar la historia de una persona que comienza así y que tiene un arco que le lleva a transitar, nunca mejor dicho, por otros territorios hasta llegar a otro estado tan diferente.
Lo bonito del personaje es que acepta ese nuevo lugar, ¿no?
M.S.: Sí, y también es aceptado. Y no sé si es antes una cosa o la otra: si acepta porque es aceptado. No se siente presionado ni requerido, se siente respetado y eso le permite tomar distancia. Incluso cuando se descubre su impostura y él hace la maleta y se va, eso yo creo que contribuye a que se relaje en todos los sentidos. Se deja impregnar y se deja fluir por una gente que puede acabar siendo su familia elegida, su tierra y hogar elegidos.
Hay mucho juego en la peli, es como una fina línea entre la seriedad de la pérdida, la melancolía y el tema de la pertenencia, y por otro lado el juego de las identidades, de cartas, de la chaqueta… ¿Qué papel tiene este juego como paralelismo entre lo serio y lo inocente?
A.P.: Apuesto mucho por este tipo de tonos en el cine. Creo que se puede hablar de temas serios y hablar con cierta hondura y proponer también un juego y un tono diferente. No hace falta hacer grandes dramas y grandes tragedias para hablar de cosas importantes. Y creo que es una combinación bonita que puede aportar ese puntito extraño, esa mirada un poquito desviada. No es un subrayado, y el camino no es necesariamente la solemnidad, que muchas veces creo que es un lastre. La ligereza no está reñida con los asuntos importantes y el juego, lo ligero, lo inesperado o lo lúdico ayudan mucho a contar estas cosas. Para mí, mejor que la solemnidad.
¿El niño jugaría también como un papel de meter esa inocencia de forma física? ¿O a qué responde?
M.S.: El niño es una elipsis.
A.P.: Exacto. Yo veo tres cosas que aporta el niño. Primero, marca claramente la elipsis central de la película. De repente, el personaje de la mujer está embarazada y cortamos, y en el siguiente plano el niño ya tiene seis años. Segundo, contribuye a la creación de esta familia atípica de la que hablábamos antes, se juntan los cuatro personajes, niño incluido, y aunque no tienen ningún vínculo sanguíneo, conforman una familia. Y tercero, el niño arraiga la historia y el proyecto mucho al lugar. Es un niño que encontramos en el pueblo de al lado del que rodamos. No es actor ni nada, es de allí, tiene el acento de esa zona, vive en un entorno rural igual, es de la tierra y casi forma parte de esa casa, con lo cual es muy real, muy verdadero. Incluso llevaba el corte de pelo que se hacen allí.
M.S: Estaba aprendiendo a tocar el acordeón y lo incluimos en la película porque él tocaba este instrumento.
En cuanto a la migración y a los lugares donde se desarrolla la historia, ¿por qué España, Portugal, Angola y Serbia? ¿Qué representan concretamente estos lugares y esos conflictos?
A.P.: Es casi una representación del mundo, sobre todo de Europa. Serbia está elegido porque es un país que no pertenece a la Unión Europea, pese a estar en el mismo continente y estar tan cerca. Además necesitábamos, por razones de guion, que el personaje no pudiera trabajar legalmente en España. También es un país al que se puede acceder por autobús, como sucede en la película. Por otro lado, Portugal es un país muy cercano pero al que, de alguna manera, solemos dar la espalda. Queríamos retratar esa esencia auténtica que mantiene, el contraste que tiene con la ciudad española, el ritmo, la calma, y resaltar ese punto mágico donde alguien puede desaparecer.
M.S.: Es como otra versión de este país. Igual que hay dos versiones de varios personajes, también hay una versión alternativa del entorno. Y también hay un país lejano donde te abandonan, o al que llegas en busca de una nueva vida. Además, en el caso de mi personaje, que tiene un miedo atávico a viajar, huye… pero cerca, no se va a Australia, solo cruza la frontera y se va al país de al lado. Para él, ya es suficiente, “Oye, he tenido que irme, no podía vivir más en este país y me he tenido que ir al extranjero” y con eso le basta.
¿Y cómo ha sido trabajar juntos? Ya habíais coincidido en alguna ocasión, ¿Cómo ha sido esa comunicación y construcción del personaje y de las situaciones?
A.P.: Muy fácil. Yo creo que la base es, una vez leído el guion, juntarnos, repasar juntos secuencia por secuencia, ver las cosas y discutir cómo lo vemos.
M.S.: Y comentar las que te pueden desconcertar o hacer dudar, ponerlas en común para aclarar y pulir. Pero desde la lectura del guion creo que me hice una idea bastante cercana. Además, como ya nos conocemos, hemos trabajado juntos en un corto, he visto su película anterior… creo que conozco su mundo, sé por dónde va, me gusta y me apetece moverme en él. Entonces trabajé el guion por mi cuenta y luego dialogamos, pero no te creas que hubo grandes conversaciones de horas.
A.P.: En cuanto te das cuenta de que los dos entendemos el personaje de la misma manera, ya es ir adelante. Sentir la libertad de explorar también es importante. Estamos de acuerdo en lo básico, todo fluye con naturalidad.
Entonces, ¿tampoco hubo muchos ensayos previos, no?
A.P.: No muchos. Algunos. Más bien trabajo de mesa, de lecturas, de hablar y juntarse con los otros personajes para ver qué tal sonaban esos diálogos.
M.S.: Yo soy una persona muy proactiva, rayando en coñazo. Me gusta entender la lógica de los diálogos, las situaciones, los comportamientos de cada momento, la psicología… ¿Por qué dice esto? ¿Por qué no? ¿Cuál es la intención? Pero en este guion fueron muy pocas las cosas que se me ocurrieron proponer para cambiar. Me siento libre para proponer, pero hubo poco que tocar.
A.P.: Sí que es verdad que Manolo necesita entender al 100% la lógica interna de cada secuencia, no solo la de su personaje, sino la de todos para poder hacer su trabajo y estar a gusto.
M.S.: Claro, ¿Por qué reacciona este personaje así, si yo lo que le acabo de hacer es esto? Necesito entenderlo todo para construirlo.
¿Y hubo alguna escena particular que te supusiera un reto?
M.S.: Trabajar con el niño, que no es actor profesional, además le dimos mucha libertad y cada toma era de su padre y de su madre. Para mí es un reto en general trabajar con actores no profesionales y me estimula especialmente porque mi objetivo principal es que no se note que estoy actuando. Cuando interactúas con alguien que no es actor, se nota mucho más todo. Es una prueba de fuego.
