UN BAÑO PROPIO
Habitar la fabulación espacial
La puerta rompe el espacio. Lo secciona. Impone un umbral. Representa, física y simbólicamente, una escisión. En la esfera doméstica, la primera gran ruptura es la que representa la puerta de entrada, una separación infranqueable entre lo público y lo privado. Este principio divisorio se replica dentro del domicilio, donde las puertas de cada estancia regulan el espacio en términos de uso, delimitando quién puede habitar cada lugar, durante cuánto tiempo y bajo qué premisas.
De entre todas las estancias del domicilio, el baño posee una particularidad: una cerradura interior —el pestillo— con la que se cifra la posibilidad de clausurar el mundo, de protegerse del deber, de la mirada del otro, de la demanda constante. Antonia (Núria González), la protagonista de Un baño propio (Lucía Casañ, 2024), hace de esta estancia menor un espacio de resistencia. No necesita abandonar el domicilio para desmarcarse del rol que le ha sido asignado, le basta con replegarse en ese microterritorio baldío, ajeno a la mirada y al control del resto, y exclamar “ocupado”.
El debut en la ficción de Lucía Casañ se adentra en el universo de una ama de casa cuya pasión por la escritura es difícilmente conciliable con las demandas del hogar. Las exigencias del trabajo doméstico —plasmadas en los primeros planos de la película, de un modo que remite a la emblemática Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975)— configuran una rutina monótona y asfixiante, que no permite que emerja ni la mujer ni mucho menos la escritora, limitándola a ejercer únicamente el rol de esposa y de ama de casa.
Antonia atraviesa la madurez como quien habita un cuerpo ajeno —vive rodeada de tareas que no ha elegido y de afectos que demandan más de lo que ofrecen—, hasta que una herencia inesperada actúa como detonante narrativo. En el sobre que acompaña la noticia, van escritas las siguientes palabras de Virginia Woolf: “Una mujer, para escribir, necesita dinero y una habitación propia”. Casañ emplea esta cita no solo como homenaje, sino como eje vertebrador de todo su dispositivo fílmico —hecho que se anuncia ya desde el mismo título de la película—.
Pero, en este caso, la habitación se ha encogido hasta convertirse en un baño, espacio aún más marginal, funcional y transitorio de la casa. Este desplazamiento no es una cuestión menor: apunta a la precariedad de las condiciones materiales e íntimas en las que muchas mujeres todavía deben construir su autonomía. Frente al ideal woolfiano de un cuarto sereno donde pensar y escribir, Casañ propone una versión irónica y ferozmente realista, donde el único lugar posible para el encuentro con una misma es el más privado y el más olvidado de la casa. Con ello, se subraya la necesidad de buscar una forma de agencia, aunque sea mínima: no se trata de alcanzar el espacio ideal, sino de habitar el disponible.
Pese a lo verosímil de la cuestión central, la película pronto abandona el terreno del realismo, deslizándose hacia un territorio gobernado por lo imaginativo, lo surrealista y lo onírico. La aparición del pez al que la protagonista bautiza como Fernando —en homenaje a Fernando Fernán Gómez, protagonista de El anacoreta (Juan Estelrich, 1976), filme por el que claramente está influenciado el proyecto— no se trata de un simple gesto excéntrico, sino de la señal de que lo real y lo fantástico comenzarán a convivir en el mismo plano.
Esta atmósfera de ensoñación se acentúa con la puesta en escena y el tratamiento de la imagen, ambos deliberadamente artificiosos. La intensidad cromática prueba cómo el color deja de ser una propiedad del entorno para convertirse en operador narrativo. Rojos, verdes, amarillos y azules saturados que remiten tanto a los melodramas de Douglas Sirk como al universo doméstico pop de Almodóvar. Como en estos referentes, la estilización no oculta la emoción: la amplifica, la encuadra y la expone.
La voluntad de artificio, que acompaña de forma soterrada toda la narración, encuentra su expresión más explícita hacia el final de la película, cuando el decorado se revela como un plató de rodaje. Con este gesto de extrañamiento, Un baño propio deshace cualquier ilusión de realidad, interrumpiendo la diégesis para exponer su propia naturaleza representacional. La casa, que parecía contener el conflicto, se revela como construcción escénica; la noción de intimidad, como ficción elaborada. Esta operación no resta densidad al relato, sino que abre nuevas interpretaciones posibles: al subrayar su condición de artefacto, la película sugiere que toda búsqueda de libertad —como la de Antonia— implica también una forma de fabulación.
La transformación del baño acompaña el proceso de emancipación de la protagonista y encarna el núcleo simbólico de la película. Lo que comienza como un espacio de repliegue personal —donde puede aislarse de las demandas familiares— evoluciona progresivamente hacia un lugar habitable y de encuentro. La protagonista no solo acumula en esta estancia todo lo indispensable para vivir —cama, mesa, estanterías repletas de libros—, sino que le asigna, también, una dimensión social inesperada. El baño, además de un lugar en el que profundizar en la faceta de escritora, se convierte en un espacio de reunión. La película reconcilia la autonomía con la comunidad: Antonia no está sola; la amenaza del aislamiento y el rechazo social —ese fantasma que históricamente pesa sobre las mujeres que rompen con el rol de esposa, madre o cuidadora— no se materializa. Sin embargo, esta nueva dimensión del baño no logra reconciliarla con su marido. La incompatibilidad entre sus mundos se visibiliza de manera efectiva en el uso de la pantalla partida al final de la película, que subraya los espacios físicos y simbólicos divergentes que separan a ambos personajes, incluso cuando intentan comunicarse.
Sin embargo, no todo en Un baño propio alcanza la misma coherencia expresiva. Aunque son muchos los aciertos de la película de Casañ, la consistencia narrativa se ve debilitada en la parte central del relato, donde el ritmo se resiente y algunas escenas adquieren un carácter reiterativo. En particular, el protagonismo de Bob —el amigo que asume las tareas domésticas—, si bien plantea una inversión interesante respecto al reparto tradicional de cuidados, termina por descentrar la atención del núcleo del relato. A ello se suma una cierta deriva en el tratamiento de lo literario: la voz en off, eficaz en los primeros momentos para articular el mundo interior de Antonia, pierde fuerza hacia el final, donde se percibe más como un recurso funcional que como una prolongación orgánica de su escritura. Así, lo que se anunciaba como un proceso de apropiación del lenguaje termina por diluirse, dejando en el aire la pregunta sobre el verdadero lugar que ocupa la escritura en esta historia de transformación.
Aunque la película no esté exenta de ciertos desequilibrios, se presenta como una ópera prima consciente de sus herramientas y de los discursos que articula. Sin caer en fórmulas manidas ni en lugares comunes sobre la emancipación femenina, aborda la cuestión de género desde una mirada que combina con acierto la sensibilidad y la ironía. Con una puesta en escena que abraza la artificiosidad para explorar lo simbólico y un tratamiento visual que entronca con la tradición del melodrama más expresivo, Casañ construye una fábula doméstica sobre la posibilidad de reescribirse desde los márgenes. Un baño propio no solo relata el proceso de liberación individual, sino que constituye en sí misma una afirmación: toda emancipación, por precaria que sea, comienza por imaginar otras formas posibles de habitar el mundo.
Un baño propio (Un bany propi, España, 2024)
Directora: Lucía Casañ / Guion: Lucía Casañ / Director de fotografía: Borja V. Salom / Montaje: Pepa Roig / Música: Vincent Barrière / Producción: Producc
