MATERNIDADES SUBVERSIVAS

Tu puta madre: el cine de Pedro Almodóvar

Porque madre no hay más que una o quién te va a querer más que tu madre. Estas formas de expresión comunes e incluso emotivas dejan al descubierto ese vínculo institucionalizado maltratado que, en contra de la propia libertad de las mujeres, funciona para estandarizar la relación con sus hijos e hijas. De esta forma, se hacen reprobables para la maternidad esas otras actuaciones que no vayan de la mano del sacrificio, la bondad o la dedicación hacia las criaturas. Un concepto social castrado que el cine y la publicidad han contribuido a asentar y, por el contrario, son contados los casos en los que se ha tratado de subvertir.

La maternidad está definida por la hegemonía del modelo patriarcal, al que poco parece importarle su verdadero estado, evolución transgénero o lucha contra el estereotipo. Para escudriñar esta y otras cuestiones nos sumergimos aquí en este afianzado constructo, tratado de forma injusta y machista, que resulta más complejo y real cuando atravesamos la filmografía de Pedro Almodóvar.

Desde Pepi, Luci y Bom y otras chicas del montón (1980) hasta Julieta (2016), la carrera del director manchego ha surcado géneros, tonalidades y discursos varios. Y, sin embargo, de forma más velada o central, uno de sus pilares temáticos recurrentes sigue siendo el concepto de madre en toda su diversidad y profunda dimensión.

En retrospectiva, se advierte cómo el cine de Almodóvar ha ido cerrando el ángulo sobre las figuras maternas para hacer zoom (en su etapa madura) en las relaciones filiales biológicas y en los componentes de sufrimiento y valor que las rodean. Así, en Julieta, Los abrazos rotos (2006), Volver (2006) y en Tacones lejanos (1991) no se subvierte el modelo tradicional de familia heterosexual, pero sí se le otorga a la madre el empoderamiento de la supervivencia, de la protección y del coraje.

Es cierto, también, que la figura paterna tiende a la desaparición, como ocurre en Volver y Julieta, mientras que en el caso de Los abrazos rotos, la ceguera del padre (Lluís Homar), se convierte en una metáfora de su desconocimiento filial. Esta situación, propiciada por Judit (Blanca Portillo), se traduce en una amistad romántica y maternal de cuidados hacia Harry, entendidos como forma de proteger a esa familia que, sin identificarse como tal, se está forjando, gracias al amparo de la madre-compañera.

Pero la verdadera grandiosidad, desde la perspectiva de género, del cine de Almodóvar pasa por representar un amplio abanico de posibilidades maternales, no excluyentes, que demuestran la postura beligerante del cineasta con el modelo heteronormalizado de familia. Entre los filmes del manchego no vamos a encontrar las tan excesivas representaciones de “la buena madre”, “la madre servil y abnegada” o la versión actualizada de “las supermamás”. Aunque en la mayoría de los casos son madres truncadas, que han sufrido la pérdida, estas toman decisiones de peso y salen adelante, confiando en otras formas de abrirse camino y buscando lazos fuera del núcleo familiar establecido para crear manada.

El punk y los mundos antagónicos

Si la comunidad LGTB, las madres, las monjas y su antítesis, las putas, conforman para la moral cristiana compartimentos estanco, en el cine de Almodóvar todos estos mundos se solapan. Esta parece ser su forma de atacar a la raíz de la cuestión: las dos Españas y ese doble rasero moral que actúa por contraste en la filmografía del director. Prevalece, así, el deseo o la honrosa necesidad de mostrar lo sucio, pintoresco, frívolo e inmoral ante los hipócritas, casposos y retrógrados ojos que ha dejado el franquismo. En este sentido, las prácticas sexuales instintivas, de arrebato, escatológicas y de desfogue de mujeres, madres, gays, MaPa (acrónimo de Madre y Padre asumido por una sola persona sin identidad de género definida), travestis y transexuales se convierten en una de sus señas de identidad.

En Pepi, Luci y Bom encontramos un submundo de hijas y esposas revolucionarias, en total ausencia de figuras maternales y dónde ya está integrado el característico asociacionismo femenino del cineasta. Se presenta una realidad suburbial o de alcantarilla que también visibiliza la cara oculta del matrimonio patriarcal de la España de los 80. Almodóvar reacciona desde la propia cultura punk, subvirtiendo el código establecido con irreverencia y con las madres en el punto de mira.

La madre arrepentida hace su aparición en Laberinto de pasiones (1982), su segundo largometraje. Al personaje interpretado por Eva Siva le deja su marido después de dar a luz a una niña probeta a la que aborrece desde su nacimiento. Este será el destino que Almodóvar prepara para la mujer sumisa con tendencias masoquista que conforma el matrimonio heterosexual en Pepi, Luci y Bom, castigada, en este segundo film, por interpretar la maternidad como deseo de portar un hijo del hombre y no atender al suyo propio.

La siguiente revelación maternofilial se dará en Entre tinieblas (1983). Las famosas redentoras humilladas acogen como madres a yonkis, putas e hijas descarriadas en su comunidad. Desde el melodrama y la parodia, este film etiqueta, con premeditación y alevosía, tanto a las inquilinas, de pecadoras, como a las propias monjas con demenciales nombres como sor Rata de callejón (Chus Lampreave). Revertir los estereotipos y convertir el resultado en venerables representaciones sacro-punk parece ser la manera sintomática de Almodóvar de reaccionar ante los agravios de una sociedad beata y reprimida. En este submundo de monjas enclaustradas heroinómanas, que escriben literatura sensacionalista y de hijas desaparecidas, la vena maternal es representada de la manera más asalvajada y radical posible. Así, “su niño”, el tigre que corre libremente por del jardín y se revuelca con sor Perdida (Carmen Maura), se convierte en un icono almodovariano que reaparece en La piel que habito (2011) y que «atrigresa» a las madres.

En sus siguientes trabajos, esta madre tigresa, Carmen Maura, es la encargada de asumir las luchas y conquistas hacia el empoderamiento. En ¿Qué he hecho yo para merecerme esto? (1984), la protagonista, Gloria, trabaja limpiando fuera y dentro de casa durante todo el día. Madre de dos hijos, con la suegra bajo el mismo techo y una iguana que augura un acto salvaje. El retrato de este personaje no se limita a mostrar a la típica ama de casa ninguneada, explotada y abnegada, sino que a pesar de las apariencias, presenta a una mujer muy viva; con un fuerte apetito sexual insatisfecho; una rabia y energía admirables; y una actitud firme y realista respecto a sus hijos. Basta con fijarse un poco para advertir que, no será ni la primera vez ni la última, que las madres en el cine de Almodóvar conquistan un estadio más placentero y pleno con la muerte o ausencia del marido (aunque no por ello su sentimiento primario de protección maternal mengua). Así queda plasmado en la última secuencia de film, en la que Gloria, a punto de suicidarse tras quedarse sola en el hogar donde vivió con sus hijos, cesa en su intento cuando ve volver a su pequeño a casa.

La ley del deseo (1987) entronca con esa pulsión de abrir paso a nuevas formas de entender la familia y la maternidad. Aquí Tina, Carmen Maura de nuevo, encarna el papel de actriz transexual que además se convierte en madre temporal de una niña junto a su hermano (Eusebio Poncela). Una forma de volver la mirada hacia lo caprichoso que es el hilo filial a fin de cuentas, y las infinitas y óptimas variaciones que pueden surgir. Estos dos hermanos, mancillados por su padre, y una jovencita semiabandonada (Manuela Velasco) son los que conforman esta nueva unidad familiar en el film.

Pero es en Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) donde la maternidad, como ya apuntó Silvia Colmenero en su Estudio crítico sobre Todo sobre mi madre (2001: 83), aparece como salvación, es decir, “como recuperación de la mirada por parte de la protagonista, y, como no, como algo solitario que pertenece plenamente al mundo femenino y que es ajeno a cualquier hombre”. Que no es, sino la culminación de su empoderamiento como mujer y madre.

En Tacones lejanos, la madre, Becky (Marisa Paredes), es liberada por su hija Rebeca (Victoria Abril) de las ataduras de los hombres, a los que no duda en matar para que ella pueda triunfar. La hija, ya desde niña y desde la admiración, busca la felicidad de su madre, pero su distanciamiento (hasta sus 23 años) convierte a la maternidad en un vínculo pasional de anhelos, sufrimiento y envidia. Se teje así un alambicado complejo de Edipo que recae sobre una misma persona. La figura maternal es venerada y odiada al mismo tiempo por su hija, ya que antepone su desarrollo profesional al sacrificio estipulado moralmente que le corresponde. Becky se acerca al estereotipo despreocupado y egoísta socialmente aceptado para lo masculino.

En Kika (1991) y Carne trémula (1997), la muerte de la madre se produce al inicio del film y desencadena historias que obedecen a esta pérdida. Kika entraña diferentes psicopatías hacia la mujer: el hijo encarna al voyeur, el padre al asesino y “Polvazo” al violador ninfómano. La maternidad, en la primera, se ve truncada por la irrupción en la vida de la madre de un hombre a quien se entrega por completo. En Carne trémula, la madre-puta (Penélope Cruz) supone la salvación de su hijo. Esa madre ensangrentada que vemos recién parida y de la que el hijo, al salir de la cárcel, hereda de 150.000 pesetas que consiguió a base de polvos. Así, el dolor y la grandeza natural del parto, unida al color rojo sangre, servirá de fuerza motriz a todas esas mujeres que protagonizan el gran melodrama de la maternidad, en sus múltiples concepciones, y que desfilan por el cine de Almodóvar.

Sin obviar, que hasta la maternidad más atroz, la no consentida y también frustrada que provoca Benigno (Javier Cámara) en Hable con ella (2002), conduce a la salvación, a fin de cuentas, de la madre,  Alicia (Leonor Watling).

Solas y firmes ante el peligro

En las películas de Almodóvar, la idea de amor romántico, de la que Don Draper (Mad Men, 2007-2015) decía: “la inventamos tipos como yo (publicistas) para vender más medias”, es tomada o bien para enfrentarla con la muerte (Matador, Kika, Los abrazos rotos o Julieta) o para convertirla en algo enfermizo u obsesivo (Átame, Hable con ella, La piel que habito). Pero abundan más en su filmografía, las veces que son ellas las que se enfrentan a todo y se apoyan entre mujeres.

En Todo sobre mi madre (1999) el amor romántico nunca llega aparecer. En su lugar se retrata aquel que está íntimamente ligado a la maternidad y que de nuevo pasa por la pérdida, el dolor y la herida. Un melodrama dispuesto a reinventarse y resistir al igual que sus protagonistas. Manuela (Cecilia Roth) actúa como madre dentro y fuera de su trabajo, pero ambas funciones se ven truncadas cuando la realidad y el azar se imponen en su camino. Su hijo Esteban muere el día de su cumpleaños, tras ver la obra de teatro Un tranvía llamado Deseo y tratar de pedir un autógrafo a Huma (Marisa Paredes), su protagonista.

Con la pieza de Tennessee Williams como telón de fondo, Manuela apuesta por ese tranvía cargado de instinto para iniciar la búsqueda del padre y así, cerrar círculos. Al estilo Dean Moriarty, Manuela se arroja al camino de la azarosa vida para ir en busca de sí misma y de su redención. Será al toparse con Rosa (Penélope Cruz), embarazada del mismo Esteban con el que tuvo a su hijo, cuando encuentra, sin saberlo, la oportunidad de volver a empezar. Rosa ve en Manuela a la madre que siempre ha querido y en la persona en la que confiar a su bebé tras su inminente muerte por VIH. De nuevo, como si de la píldora humanitaria precisa se tratase, la maternidad, en un sentido amplio y desprejuiciado, regresa a Manuela en su estado más puro.

De forma similar, Raimunda en Volver (2006) retoma la riendas de su vida junto a su hija tras el asesinato, a su modo conjunto, del padrastro. Una película que condensa la relaciones pasadas con una madre que no supo ver los abusos que su marido ejercía sobre su hija y que concluyeron en embarazo. Desde entonces, como un fantasma, se mantiene cerca para redimirse de haber sido una mala madre.

Y por último llega Julieta. Pieza que nos introduce en una maternidad de nuevo truncada, pero por decisión de una hija que se va sin dejar rastro. Desde el puro amor hasta el más tortuoso sentimiento resquebrajado de una madre que intenta mirar hacia delante sin su hija, este filme realiza un viaje al pasado nostálgico para llegar a un pasado oculto no tan lejano. Aquí la madre surge como víctima natural de esa compromiso etéreo que se contrae con los hijos y que sobrevuela por encima de todo. Porque después de todo, y ahora sí, podemos decir: madre no hay más que una y quien te va a querer más que una madre.

Bea Planas