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DE AKERMAN A DIELMAN. MÁS QUE UNA HISTORIA.


De Akerman a Dielman. Más que una historia.

Hagamos el ejercicio de situarnos hace cincuenta años, en la frontera entre los 60 y los 70 del pasado siglo. En este periodo, en un contexto político marcado fundamentalmente por las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial y el proceso de descolonización, se produce una radicalización del uso del cine como dispositivo crítico. Son años en los que desde las páginas de Cahiers, Positif, La Nouvelle Crítique o Cinéthique se teoriza y discute sobre el idealismo o el materialismo en términos cinematográficos; lo burgués frente a lo revolucionario, el papel ideológico de la cámara, la ruptura con el modo de representación institucional o la educación de un espectador partícipe en actitud activa. Años en los que la cuestión cultural y las teorías filosóficas, sociológicas o antropológicas promueven nuevos paradigmas sociales, como el de la liberación de la mujer, que lejos de las antiguas reivindicaciones sufragistas, se dota de una fuerte carga teórica que acaba, cómo no, por llegar a las pantallas. Y es en este contexto en el que el diario Le Monde define en enero de 1976 a la película de Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) como “la primera obra maestra rodada en femenino en la historia del cine”; afirmación que se proyecta hasta hoy al encabezar, no sin polémica, la última lista de mejores películas de la historia que cada diez años publica la revista Sight and Sound.

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Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)

Y es que la mítica obra, en la que la directora belga sitúa al espectador frente a la rutina de Jeanne Dielman, una ama de casa interpretada por Delphine Seyrig, es hija de su tiempo. Akerman parte de unos medios de producción ínfimos comparados con los que la industria del cine convencional suele manejar (la democratización de dispositivos de registro y montaje forma parte del papel del cine en el clima político-social del momento), y coloca la cámara de frente a los espacios y a las personas haciéndola participe del punto de vista, no neutra, para filmar los gestos más cotidianos. Gestos que no son insignificantes, porque para Akerman lo más básico, lo real, al igual que en el teatro de Brecht, dota de experiencias sobre las que construir, y las pequeñas cosas de la vida se elevan a la misma altura que los actos más épicos del cine institucional. A su vez Jeanne Dielman no solo es fruto del contexto social, político o cultural, también lo es de las inquietudes de Akerman respecto de la creación cinematográfica que nacen de un encuentro, de una revelación: con tan solo quince años, según confiesa la propia autora, casi por casualidad, entra junto con unas amigas en un cine en el que se proyecta Pierrot el loco (1965) de Jean-Luc Godard, sin duda uno de sus directores de cabecera junto con el canadiense Michael Snow. Si hay algo que caracteriza a una Chantal Akerman influenciada por las vanguardias, es su contribución al arte cinematográfico al aunar las corrientes experimentales de Europa y América. No menos característica es la latente introspección autobiográfica que recorre su obra, con especial atención a su origen polaco-judío o a su madre, superviviente del campo de exterminio de Auschwitz y cuyo hermetismo a este respecto generó siempre en la directora la ansiedad vital por adentrarse en el alma de su progenitora. Dos aspectos que quedan especialmente ejemplificados en D’est (1993) o su última película No home movie (2015) respectivamente.

La experiencia de ver la película de Godard le cambia profundamente (antes de ésta no muestra interés por la profesión de cineasta) y le lleva a matricularse en la escuela de cine de Bruselas (INSAS). Su permanencia en dicha institución dura sólo unos pocos meses, ella siente la urgencia de crear y con dieciocho años decide hacer una ficción sobre si misma: Saut ma ville (1968). Un cortometraje rodado en 35 mm en una sola noche, con una cámara e iluminación prestada entre amigos y algo de dinero para comprar película. La propia Akerman es quien interpreta a una adolescente que realiza tareas en una pequeña y asfixiante cocina: preparar la comida, lavar los platos o limpiar los zapatos; acciones domésticas que se reproducen nuevamente en Jeanne Dielman, aunque en un tono diferente. La estructura del corto se construye a partir de una concatenación de gags de actos descontrolados que conducen a la apertura del gas de un hornillo sin encender. Una supuesta comicidad que, paradójicamente, deja entrever una atmósfera opresiva y de violencia contenida que denota el espíritu contestatario y feminista de la obra.

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Saut ma ville (1968)

En 1971 marcha a Nueva York, donde toma contacto con las corrientes del cine experimental americano y descubre otras maneras de trabajar la imagen con un lenguaje distinto. Al igual que en el caso de la película de Godard, queda marcada por el visionado de La región central (1971) de Michael Snow, película experimental-documental filmada en un espacio natural del norte de Quebec. Un viaje hipnótico de más de tres horas donde la cámara, montada sobre un brazo articulado fijo, se mueve en cualquier ángulo y posición generando múltiples panorámicas acompañadas de sonidos electrónicos. Una nueva revelación que le empuja a realizar en 1972 dos nuevas películas durante su primera estancia en Nueva York (retornará en 1976, momento en el que rodará News from Home) que bien se pueden encuadrar en el minimalismo experimental norteamericano: el cortometraje La chambre y Hôtel Monterey, ambas silentes.

La chambre se organiza en un único plano de 10 minutos en el que se realizan, evidentemente influenciada por la película de Snow, panorámicas de 360º en el interior de una habitación saturada de objetos inertes, si se exceptúa a ella misma cambiando de postura en una cama a cada paso de la cámara. Por el contrario, Hôtel Monterey, mucho más ambiciosa, se construye como un documental que transita, en una hora de viaje desde la recepción hasta la azotea del hotel neoyorkino, por el paisaje humano de la clase media-baja americana. Largos planos frontales, minuciosos minutos de arquitectura en los que esporádicamente los rostros aparecen y desaparecen sorprendidos por una presencia que habita en el fuera de campo: la cámara. Encuadres de pasillos y habitaciones en los que los ángulos y líneas rectas de suelos, esquinas y puertas divide la pantalla en espacios contrastados de luz pobre y cálida. Si en La chambre la panorámica es el plano seleccionado, en el caso de Hôtel Monterey lo es mayoritariamente el plano fijo. Pero si el cine es movimiento, Akerman consigue que las imágenes no estén exentas del mismo y trasciendan de ser meras fotografías filmadas, no solo en el subir y bajar de los ascensores, o los gestos de los inquilinos que entran y salen en ellos, sino también en la iluminación procedente de lámparas incandescentes que vibran o cambian, o incluso el propio grano que el soporte químico de la película genera, en muchos casos, amplificado por la escasez de luz. Llegado un momento, la realizadora decide romper con esta decisión formal, la del plano fijo, para realizar una serie de repetidos travelling en un mismo pasillo a distintas horas del día. Movimientos de avance y retroceso hacía una ventana, un espacio abierto en los muros por el que acceder al exterior y contemplar desde la azotea, a base de panorámicas, el perfil de la ciudad: otra vez La región central de Snow.

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Hôtel Monterey (1973)

De vuelta a Francia, en 1974, rueda Je tu il elle, un arriesgado proyecto que, interpretado nuevamente por la directora, incorpora elementos ya experimentados como la aparente improvisación godartiana del personaje de Saut ma Ville, o la postura observacional del plano fijo de Hôtel Monterey. En esta ocasión, una joven realiza un viaje interior desde el ambiente claustrofóbico de una pequeña habitación que, como a ella misma, despoja de todo lo innecesario (muebles y ropa se tornan en elementos simbólicos que le permiten externalizar el estado de opresión), hasta culminar, a diferencia de su primer corto, en un encuentro liberador con otra joven. Una larga escena en la que son filmadas desnudas de manera frontal por una cámara que sabe de la intimidad, que respeta y guarda la suficiente distancia para no perturbar. Un dispositivo no explicitado que habita en la estancia y se afirma, como a lo largo de toda la obra, en observador que indaga en la identidad sexual y el deseo de la protagonista y, por extensión, de la propia Akerman.

Fue el buen acogimiento que obtuvo Je tu il elle lo que permitió a Chantal Akerman enfrentarse a un proyecto como Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles y disponer del icono de la nueva ola francesa como actriz principal. Una invitación a observar a una mujer común durante el trascurso de tres jornadas. El monótono día a día de una viuda y madre de un adolescente, de apariencia discreta, educada en las labores del hogar y en la gestión de sus emociones. Pero ante esta aparente sencillez, Akerman toma una actitud provocadora y coloca al personaje en una contradicción a los ojos de los principios morales dominantes y es que (ella) ejerce la prostitución. Jeanne recibe a los clientes en casa, en el mismo ámbito doméstico en el que la sociedad ha colocado a la mujer supeditada al hombre. La ausencia durante el día del hijo estudiante, al que mantiene y recibe al atardecer con el mismo ritual con el que lo hace a los hombres que la visitan (y así equipararlos en el gesto servil), le aboca a una soledad soportada por un andamio de hábitos, en la que el golpear de los tacones y el puchero puesto al fuego rompen el silencio doméstico invadido por el rumor de la calle.

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Je tu il elle (1974)

En el organizado universo de Jeanne, el comienzo ya supone toda una declaración de intenciones. La cinta empieza con el sonido del gas saliendo para poner unas patatas en el hornillo con la intención de que se cocinen mientras recibe a un cliente. El espacio y el sonido de un inicio que coinciden con los del final de su primer corto y así crear una continuidad, un vínculo, en el discurso feminista de ambas obras. Una rutina, la de preparar las patatas, que realiza con la misma precisión ceremoniosa con la que recoge el abrigo a los señores antes de conducirlos a su dormitorio con la fría inapetencia hacia los hombres que trasciende en Je tu il elle. A partir de ahí, una sucesión de elipsis y planos fijos le acompañan en el transitar por el apartamento: pasillo, baño, salón y por supuesto la cocina, como referente doméstico presente en sus películas anteriores, y del que únicamente sale para hacer algunas compras, visitar el mismo café o un pequeño paseo nocturno con su hijo. Los espacios interiores entre sombras y luces, al igual que en Hôtel Monterey, quedan fragmentados por las líneas de las puertas, muebles, esquinas o el ascensor también presente en el arranque de Saut ma Ville. La cámara, vuelve a filmar frontalmente y reclama su espacio, un lugar a la distancia medida para no interferir en lo que acontece pero que observa e indaga en el alma de la protagonista, de la misma manera que Akerman deseaba hacerlo en el alma de su madre.

La senda del autoaprendizaje basado en criterios de libertad y experimentación que Akerman sigue en sus primeros años de cineasta desembocan en otra forma de realizar. Maneras que, desde la experiencia autobiográfica y su identidad como mujer integra en el discurso feminista del momento, pero no por eso menos actual y urgente. Por lo que, lejos de discusiones sobre el criterio o la idoneidad para ocupar primeros puestos de listas de mejores películas, se ha de entender a Jeanne Dielman como la culminación de un proceso creativo y de compromiso dirigido a un público general educado y conocedor del poder de las imágenes. Público que, a diferencia del de hoy, acudía a las salas de cine con la concepción de que éstas eran espacios ciudadanos de debate, más allá de historias o novelas filmadas.

 

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