RESURRECTION
Long live cinema
“Le cinéma est mort, vive le cinéma”: con este aforismo Godard expresaba su visión dialéctica sobre el séptimo arte y trasladaba el sentir general de sus compañeros de la revista Cahiers du Cinéma. En las páginas de sus Histoire(s) du cinéma, el ensayista franco-suizo manifestaba cómo el cine se reinventa constantemente, capturando el alma humana, pese a estar abocado siempre a la muerte según la época. De todos los defensores del trabajo de Godard, parece que Bi Gan es el máximo exponente, ya que ha tomado nota al milímetro de sus teorías y las ha implementado con una lucidez extrema en Resurrection, su flamante producción estrenada en la 78ª edición del Festival de Cannes. Si Largo viaje hacia la noche (2018) era su carta de presentación en los circuitos internacionales -la que lo situó en el radar como heredero del Tarkovsky de Stalker (1979)-, Resurrection reconfirma lo que se podía vaticinar: estamos ante un genio destinado a sentar cátedra y, además, frente a una obra maestra irrepetible, destinada a convertirse en película de culto al instante. Carece de lógica hablar de argumento en Resurrection puesto que la trama es una prueba de fuego incluso para el cinéfilo más avezado, demanda un nivel de exigencia altísimo para descifrar sus infinitas referencias y un simbolismo, en ocasiones, demasiado críptico.
En otro alarde de técnica , Bi Gan propone al espectador un recorrido simultáneo por la evolución del cine y de China a lo largo del siglo XX a través de cino historias interconectadas -la primera es un prefacio que ocurre fuera de la abstracción- y un epílogo, cuyo nexo en común es la presencia de una criatura cuasi celestial, llamada “Delirante”, que muta de aspecto en cada relato. Resurrection promueve un diálogo acerca de la polisemia de las imágenes y de los modos de representación, al igual que sucedía en Holy Motors (2012) -no en vano, el delirante cadavérico devora un ramo de flores como Denis Lavant en la rapsodia de Carax-. Más aún, en su afán por rebasar cualquier límite asociado con lo inmersivo, la cinta apela a los seis sentidos del budismo. Aunque, por supuesto, aparecen combinados en la narración, cada uno de ellos tiene más preponderancia que el resto según el clip: la vista -el fantasmer observa la decadencia que le rodea antes de sumergirse en el trance-, el oído -el sonido de las balas y los cristales rotos en una habitación durante un fatídico encuentro-, el gusto -un religioso saborea literal y metafóricamente la amargura en el tercer pasaje-, el olfato -patente en el talento privilegiado de la huérfana-, el tacto -el roce corporal o, más específico, el detalle de unos guantes que agarran un micrófono en la quinta entrega- y, por último, la mente -la fundación de la conciencia colectiva en el desenlace-.
Al hilo de su estética, todas las imágenes y los encuadres del film están cuidados hasta el extremo, con la misma devoción enfermiza de un alquimista que anhela el elixir. Emulando los preceptos del cine mudo, Resurrection arranca o, mejor dicho, “prende” por la ignición de un papel que se consume en cuestión de segundos y deja al descubierto, a continuación, el plano fijo de una sala de cine con los espectadores volteados escrutando directamente a cámara desde sus respectivas butacas. Tan simple en su ortodoxia, esta maniobra -un fotograma ardiendo- consigue algo tan complejo como encapsular los temas centrales de la obra: la naturaleza efímera, frágil, de la película como medio físico -el celuloide, lo analógico-; el fuego como energía destructora, pero, también, transformadora -de los residuos nace otra imagen-; la memoria como salvaguarda en un mundo en el que los recuerdos se desvanecen -se queman-; y, por añadidura, el salto de una materialidad a una dimensión onírica -mediante un film burn-. Tras un espectáculo de masas, la policía desaloja a los asistentes y una mujer planta su lente en el auditorio vacío. Esta mujer -interpretada por Shu Qi-, alter ego del director, ejerce como mediadora entre la realidad y la fantasía -más tarde sabremos que es una “cazadora” de delirantes-. Esta intervención vuelve a estar alineada con el corazón conceptual de la cinta: al colocar el dispositivo, comienza una “nueva realidad” que existe únicamente a través de su mirada. Asimismo, al margen de reivindicar el cine como un lugar de resistencia y como un arte capaz de “revivir” bajo cualquier circunstancia adversa -la censura, otros hábitos de ocio, los convencionalismos, etc.-, la escena subraya que la cámara de Mother no es solo una máquina para grabar sino una herramienta mágica concebida para bucear en el laberinto de la imaginación y, así, propiciar que la ficción subjetiva se convierta en una verdad inédita para el que contempla la pantalla.
A partir de entonces, se inicia una narración en la que se conjugan distintos géneros, con un homenaje explícito al expresionismo alemán de Murnau -las sombras o los claroscuros de Nosferatu (1922), la sensibilidad de Amanecer (1927)- o de Fritz Lang -la heroína valiente de Metrópolis (1927); el peligro poliforme que acecha, entre otras, en La muerte cansada (1921) o, en las postrimerías de su trayectoria, El tigre de Esnapur (1959)-, pero también rescata el carácter artesanal del Méliès de Viaje a la Luna (1902). Bi Gan reverencia el lenguaje de estos pioneros en toda su extensión: utiliza intertítulos, transiciones del período -fundamentalmente encadenados-, filtros de colores o tintados, una banda sonora con partitura y trucos caseros. El resultado es de una belleza apabullante, respetuosa hasta la médula y, en suma, una reivindicación vehemente de la pureza del cine en sus orígenes que ennoblece los métodos de elaboración tradicionales. Por otro lado, aunque la acción es algo enigmática, algo difusa, esta pieza predefine el contenido del largometraje: en síntesis, en un futuro distópico, la agente -Shu Qi- encuentra a un delirante moribundo y, en un acto de piedad, le inserta un proyector en su interior con el objetivo de que pueda evocar sus últimos sueños antes de fallecer. En el transcurso de los siguientes segmentos, el “fenómeno” -en cuya piel se mete Jackson Yee– se reencarna en diferentes personajes a través de sus alucinaciones.
Después del gesto de compasión, nos vamos a los años 30, en el contexto de la guerra civil china, para asistir a un neonoir detectivesco con una impronta retro-futurista que rinde tributo a los clásicos del cine negro estadounidense -entre la nómina de influencias están Casablanca (1942) o, dada la gran similitud que comparte con la secuencia de los espejos, La dama de Shanghai (1947)-. De todos los episodios que componen Resurrection, este es el más complejo e inaccesible puesto que aglutina múltiples variables en cuanto al qué y al cómo. Prueba de ello es la inclusión de un macguffin -la búsqueda de un instrumento musical cuyo valor o utilidad ignoramos- que desconcierta todavía más a pesar de que la intriga ya es lo suficientemente enrevesada.
Para marcar un signo de puntuación entre los capítulos, para separarlos, Bi Gan introduce el time-lapse de un cirio extinguiéndose lentamente sobre un fondo negro. Este recurso cumple diversas funciones: aparte de dictar una división, es el cronómetro vital del protagonista que, como la vela, va agonizando conforme avanza el relato. Adicionalmente, opera como un anclaje estructural para limpiar el “paladar óptico” de la audiencia y preparar su ojo a una alternancia de estilo y texturas. Después del cutaway, pasamos a una fábula filosófica -con arraigo en el cine asiático, como demuestra Primavera, verano, otoño, invierno…y primavera (2003)- que acontece de noche en un templo budista en ruinas durante la Revolución Cultural maoísta, donde un ex-monje es forzado a custodiar el santuario. Con un espíritu metafísico, alejado de la pirotecnia que lo precede, se explora la expiación, la culpa y la crisis de fe. Y lo hace involucrando nociones antagónicas -agrio/dulce-, porque el cine en sí es una perpetua -y gozosa- contradicción.
En la tercera historia de la antología, embebida en el realismo social, retumban ecos de Zhang Yimou. En este caso, aunque la imagen se domestica -con tonos más cálidos y vibrantes- y el ritmo se vuelve más costumbrista, sigue volando libre en su fuero salvaje. Históricamente, el entramado se desarrolla en la era del aperturismo económico en China y sigue a un estafador callejero que recluta a una niña con un don especial con la intención de engañar a un gángster local que ha perdido a su hija recientemente. En contraste con el alcance alegórico de las anteriores, aquí todo desemboca en algo más sencillo, en lo que sería un guiño al poder de la ilusión -la aceptación de que el cine construye mentiras para reconfortar-.
Finalmente, el viaje concluye con un cuento romántico tenebroso -una revisitación en clave millennium del mito de Drácula- en el que dos jóvenes huyen de la mafia en una coyuntura en la que la república está en plena convulsión debido a los cambios que se avecinan. Con resonancias a Wong Kar-wai -del primerizo, del que se rendía a los neones de la urbe- y al Leos Carax de Los amantes del Pont-Neuf (1991) -con esa deriva trágica-, este drama apocalíptico autorreferencial -lo más cercano a Largo viaje hacia la noche– rodado en un plano secuencia genera un debate certero en torno a la vampirización del cine -un invento que absorbe la vida, la inmoviliza y la lanza a la eternidad convertida en imágenes-.
Tras la disolución absoluta del delirante, arrojado al “océano del subconsciente”, el guion nos convoca a un teatro desvencijado presidido por un écran gigante. Se cierra así el ciclo que partía de la misma localización. El público, hecho de cera, son espectros inertes, fríos e insensibles que se iluminan cuando el proyector irradia una luz, cuando se reproduce una película frente a ellos. En esta toma, el título del film cobra toda su relevancia, ya que el cine es el catalizador que permite a nuestra especie “resucitar” emocionalmente. A tal efecto, en un juego metatextual, el realizador nos exhorta a recuperar en la pantalla aquello -el dolor, el deseo, el fervor- que la cotidianidad nos suele negar. A propósito de esto, con la finalidad de establecer un juicio comparativo entre la preservación de la memoria y el rol del espectador en la sociedad contemporánea, este cierre nos recuerda que el grupo acude al recinto con la idea de compenetrarse con el delirante, es decir, de afrontar la capacidad de soñar. En definitiva, Resurrection es una experiencia sensorial rayana a la poesía, una carta de amor al cine afectada de un virtuosismo radical que trasciende el binomio espacio/tiempo. No es exagerado afirmar, por tanto, que estamos ante uno de los acontecimientos de la década. Como se lamentaba Victor Frankenstein en la novela de Mary Shelley: “hemos creado un monstruo”. Inmortal, como el cine.
Resurrection (China, 2025)
Dirección: Bi Gan / Guión: Bi Gan / Producción: Bi Gan, Charles Gillibert, Yang Lele, Jing Leng, Olivier Père, Guang Ren, Zuolong Shan, Kaustubh Singh, Juan Wan / Fotografía: Dong Jingsong / Montaje: Bi Gan / Reparto: Jackson Yee, Shu Qi, Mark Chao, Li Gengxi, Hao Lei, Zhang Yi, Dong Zijian, Lee Hong-Chi, Meng Xia
