AVATAR: FUEGO Y CENIZA (CARA A)
Espectros del cine digital
Treinta años lleva sumergido James Cameron en la concepción de Avatar, y hasta ahora parecía haber una máxima en su aproximación visual: crear un nuevo universo completamente digital para documentarlo posteriormente. En este sentido, la serie de documentales subacuáticos que filmó en los años transcurridos entre Titanic y Avatar confirmaron ese interés del cineasta canadiense por filmar la naturaleza, que se unía a su predilección por la tecnología y cómo esta se convierte en un eje desde el que comprender la historia del ser humano y su relación con el entorno. Por otro lado, su idea de la exploración cinematográfica ligada al avance tecnológico también quedaba patente en la decisión de supeditar el método y la dirección de la experimentación visual a aquello que se quería registrar. En las dos primeras películas de la saga, tanto el bosque como el océano condicionaban a partes iguales el equipo técnico utilizado y la puesta en escena, que quedaba sometida al ecosistema sobre el que se movía la cámara. Allí todo era descubrimiento, fascinación y contemplación. En cambio, en Avatar: fuego y ceniza, el fuego ya no funciona como un catalizador estético, sino que, por su carácter impredecible y violento ya no puede ser un marco representativo, solo una chispa que encienda la mecha de la acción dramática, logrando una película mucho menos detenida en la filmación del entorno y considerablemente más frenética.
Queda claro que la saga mantiene una conversación y un poso referencial constante con el legado de la épica hollywoodense, al mismo tiempo que se retroalimenta de la propia filmografía de Cameron, insertada ya indiscutiblemente en esa historia canónica del cine de aventuras. En este sentido, si es posible pensar en los ikranes de la primera entrega como los trasuntos biológicos de un Ala X de La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977), tampoco parece demasiado aventurado ver en las monturas de los Mangkwan del Pueblo de las Cenizas a las Bestias Aladas que cabalgaban los nazgûl en El señor de los anillos: El retorno del rey (Peter Jackson, 2004). En el inicio y el cierre de Avatar (2009) ya estaba el primer plano de Perdidos (J.J. Abrams, 2004) -también en un bosque alejado del mundo conocido- y una anticipación lógica al último, que se confirmaría en mayo de 2010. De una manera similar, en la caza furtiva de los Tulkun y en el modo de filmar el naufragio en Avatar: El camino del agua asomaban los fantasmas acuáticos de Tiburón (Steven Spielberg, 1975) y Titanic (1997), y el eterno retorno de los villanos ha sido una constante del cineasta canadiense -responsable de Aliens: El regreso (1986), Terminator (1984) y Terminator 2: El juicio final (1991)-, siendo un punto narrativo clave también en las tres primeras entregas de Avatar.
No obstante, esta tercera película parece abrazar aún más esa condición espectral, en la que emergen en mayor medida los mitos de la conquista estadounidense del oeste y las dinámicas de apropiación cultural y explotación de los nativos americanos sin dejar de lado su reflexión continua sobre la tecnología y la naturaleza. En medio de las excavadoras de explotación minera y las batallas aéreas subyace una mirada retrospectiva a la introducción de la pólvora en las comunidades de nativos americanos. Esa fascinación por las armas de fuego que se materializa en la imagen del bosque incendiado -que mira directamente a Tambores lejanos (Raoul Walsh, 1951) o El último mohicano (Michael Mann, 1992)- revela el componente atávico de esta entrega. Así, el personaje de la bruja Varang parece condensar esta aproximación conceptual, al mostrarla como una guía espiritual mortuoria, que nada tiene que ver con las sacerdotisas animistas del resto de tribus, sino que parece una personificación a medio camino entre Mictecacíhuatl, la diosa mexica del inframundo, y Kali, deidad hindú que representa el ciclo de creación y destrucción y la liberación de la ignorancia.
Esa cualidad efímera del fuego también contagia la lectura fantasmal de esta última entrega, que en ese frenetismo dramático no expande el territorio ya explorado, pero sí enriquece su mitología. Cameron parte de una Pandora ya profundamente documentada que ahora es el marco perfecto para desarrollar una película de acción que abandona el poso contemplativo de las dos entregas anteriores y aumenta su amplitud de miras desde un retrato familiar conocido. La experimentación visual del cineasta abraza su dimensión fantasmal al posarse en las danzas demoníacas, el rojo y el negro que cubre la cara de los Mangkwan y su condición de civilización renegada que surge de las cenizas de la catástrofe natural, cristalizando en la mirada codiciosa de Varang que queda deslumbrada por el fuego que emana violento del lanzallamas del coronel Quaritch. Si el cine ha estado siempre plagado de espectros, el hiperrealismo digital también ha reclamado los suyos.
“Creían especialmente en la capacidad reveladora y devastadora de los primeros planos. El poder, cuando corrompe, inscribe su desarrollo en el rostro humano, el más sensible de los dispositivos memorizadores”. Este fragmento es quizás desde el que se debe leer otra de las grandes películas del año, también arraigada en una revisión de los mitos norteamericanos. Paul Thomas Anderson recoge en Una batalla tras otra esta sentencia de Pynchon perteneciente a Vineland para configurar una película en torno a los primeros planos, a través de los cuales el cineasta ahonda en las fracturas de la historia estadounidense. Ese acto de memoria cinematográfica, que para Anderson necesitaba de un rodaje en Vistavisión y para Cameron solo puede ocurrir ya en el espacio indeterminado del digital, continúa no obstante apegado a los actores y, en especial, a sus caras. Esa persistencia en el rostro unida a la voluntad de documentar Pandora, de detenerse en las Montañas Aleluya, la bahía que habita el clan Metkayina o las rutas comerciales de los mercaderes del aire, deja claro que el interés de Cameron por la naturaleza no tendría ningún sentido extraído de la escala humana que conlleva el relato. Alargando su investigación en la tecnología de la performance capture que el cineasta canadiense legó al cine hace ya casi dos décadas y que es la insignia de la saga, parece tomar también por bandera las palabras de Pynchon, haciendo que su militante apuesta visual siga respirando en el primer plano y en la expresividad de los ojos de sus protagonistas, con los que continúa abriendo y cerrando cada una de las entregas de Avatar.
Avatar: Fuego y ceniza (Avatar: Fire and Ash, James Cameron, EE.UU., 2025)
Director: James Cameron / Guion: James Cameron, Rick Jaffa, Amanda Silver / Director de fotografía: Russell Carpenter / Música: Simon Franglen / Productoras: 20th Century Studios, TSG Entertainment, Lightstorm Entertainment / Reparto: Sam Worthington, Zoe Saldaña, Oona Chaplin, Stephen Lang, Cliff Curtis, Kate Winslet
