DIGGER
Uso y abuso del contrapicado
Barry Salt señala en Film Style and Technology: History and Analysis (1983) que los planos picados y contrapicados aparecen en películas estadounidenses a comienzos de la década de 1910, por lo general motivados por circunstancias concretas de la puesta en escena, pero que no será hasta comienzos de los años veinte cuando el cine francés y, sobre todo, el expresionismo alemán empiecen a liberar estos ángulos de esa estricta justificación espacial y a emplearlos con una finalidad más abiertamente expresiva, psicológica y simbólica. En lo que respecta al contrapicado, si bien es cierto que no posee un significado expresivo inherente y que su sentido depende siempre del contexto narrativo, visual y formal de la película, resulta difícil abstraerse de la asociación visual entre la mirada desde abajo y una cierta impresión de dominio, monumentalidad o poder del sujeto representado. En Digger (2026), Alejandro González Iñárritu cuenta la historia de Digger Rockwell, un magnate petrolero grotesco, histriónico y desmesurado interpretado por un irreconocible (aunque solo físicamente) Tom Cruise, cuya temeraria ambición empresarial termina desencadenando una catástrofe climática de enormes proporciones. Esa misma desmesura, esa autopercepción que tiene Digger como una figura casi mesiánica (con imaginado milagro de los panes y los peces incluido), es trasladada a la pantalla mediante el uso casi constante del contrapicado. Prácticamente cada aparición del personaje está filmada desde abajo (o desde muy abajo). Tal es la insistencia en esta perspectiva, la clara voluntad de acentuar la mirada vertical, que Iñárritu (asistido por el premiado director de fotografía Emmanuel Lubezki) opta por filmar en VistaVision (con encuadre de ratio original 3:2) recortando lateralmente la imagen (en las proyecciones en cines convencionales, de proyección panorámica, se ven las dos bandas negras verticales) para obtener un formato casi cuadrado, muy parecido al 4:3, y reforzar esta clara vocación vertical. Y además recurre a una gran profundidad de campo para mostrar los pantagruélicos escenarios en los que se mueven estos personajes sin dispersar la mirada del espectador hacia el eje horizontal. La composición nos obliga una y otra vez a mirar hacia arriba, hacia Digger, hacia las arquitecturas desmesuradas que lo rodean y, en último término, hacia la propia representación del poder, como si de una catedral gótica se tratara.
Es precisamente en esa acumulación de contrapicados, en la hipérbole de los escenarios y en el recordatorio constante de que al poder se le contempla desde abajo donde reside uno de los principales mecanismos formales de la película. Iñárritu convierte la puesta en escena en una feroz herramienta satírica, salpicada de humor negro, desde la que aborda la ambición del poder económico, la irresponsabilidad política y las consecuencias de la crisis medioambiental. El uso del contrapicado es tan insistente y excesivo que termina por transformar esa imagen de autoridad en una caricatura: el personaje ya no aparece únicamente engrandecido, sino también ridiculizado por la propia exageración de sí mismo y del mundo que le rodea. Pero, y he aquí la mano de un buen director, en un momento determinado de la película, en el que Iñárritu recoloca al espectador y le sitúa como al asistente a una representación teatral, el contrapicado adquiere también un sentido puramente topográfico: si ocupamos simbólicamente un lugar en la platea y observamos una acción que se desarrolla sobre un escenario elevado, necesariamente debemos mirar hacia arriba. Del mismo modo, la gran profundidad de campo encuentra entonces una nueva justificación en la propia configuración espacial de la escena teatral, con sus decorados, tramoyas y distintos planos de profundidad. La presencia de las decisiones de Iñárritu en su película es total, y somos plenamente conscientes de ella. Ni siquiera la interpretación, coherentemente excesiva, de un inspirado Tom Cruise, que acostumbra a ser el centro de sus películas, consigue desviar la atención de tan personal puesta en escena.
Esta apuesta por hacer omnipresente una puesta en escena singular se ha convertido en una de las señas de identidad del último cine de Iñárritu, aunque no siempre su obra estuvo marcada por el énfasis formal. Podemos dividir su carrera como cineasta en dos grandes etapas. La primera, definida por su estrecha colaboración con el guionista y escritor Guillermo Arriaga, de la que surgieron tres de sus títulos más valorados: Amores perros (2000), 21 gramos (2003) y Babel (2006). Tras Biutiful (2010), que puede entenderse como una obra de transición, se abriría una segunda etapa con Birdman (2014), en la que, ya sin la contención que proporcionaban los guiones de Arriaga, Iñárritu parece dar rienda suelta a su virtuosismo técnico en títulos como la propia Birdman, la multipremiada El renacido (2015) o la más fallida Bardo (2022). Sus películas equilibradas y corales de la primera etapa, pasan a construirse, en la segunda etapa, en torno a grandes figuras masculinas que siempre arrastran asuntos pendientes (ya sea una carrera actoral en declive, una traumática lucha por la supervivencia o un conflicto con la propia identidad) y que sirven al director como eje sobre el que desplegar un incesante repertorio de imágenes de gran belleza, encuadres minuciosamente elaborados y decisiones de puesta en escena muy marcadas.
Digger no es diferente y, en realidad, tampoco aporta demasiadas novedades dentro del cine de Iñárritu de los últimos años. No es nueva la presencia de una imponente figura masculina como centro de gravedad del relato, ni que el propio título de la película remita directamente a ese personaje. Tampoco lo es la apuesta por una puesta en escena poderosa y muy enfática; ni la preocupación por la relación del ser humano con los recursos naturales; ni esa tendencia, recurrente en su cine, a desdibujar los límites entre realidad y ficción. Ni siquiera resulta novedosa la eficacia de Tom Cruise en su faceta de orador carismático y desbordado: ya la conocíamos gracias a su interpretación del gurú Frank T. J. Mackey en Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999).Pero lo que, en definitiva, resulta menos novedoso es que, como viene haciendo de forma recurrente en esta segunda etapa de su filmografía, Iñárritu decida hacer deliberadamente visible su presencia como director. Su estilo se impone como el principal motor expresivo de la película, y es precisamente esa marcada presencia autoral la que alimenta la división entre sus seguidores (los muchos que le consideran un genio) y sus detractores (los también muchos que ven en él a un cineasta egocéntrico y excesivamente preocupado por exhibir su virtuosismo). Una división que, en el fondo, reproduce uno de los debates sempiternos de la historia del cine: el que enfrenta a quienes consideran que los grandes directores son aquellos capaces de adoptar decisiones de puesta en escena brillantes, reconocibles y audaces con quienes prefieren al cineasta que logra pasar inadvertido y subordina por completo sus recursos expresivos a la historia que está contando. Mismo debate que recoge Manny Farber en su White Elephant Art vs. Termite Art (1962), aplicable a cualquier expresión artística. Debates aparte, Iñárritu pertenece inequívocamente al primer grupo. Cómodo con el hecho de que sus películas sean patentes ejercicios autorales e instalado en el papel de cabeza visible de sus propias obras (con clímax alcanzado en la narcisista Bardo, supuestamente concebida como sátira de su propio narcisismo), resulta inevitable sacudirse la sospecha de que, si algún día la vida de Iñárritu mereciera convertirse en película, a él le gustaría que le filmaran en contrapicado
Digger (Reino Unido, EEUU, Méxivo, 2026)
Dirección: Alejandro González Iñárritu / Guion: Alejandro González Iñárritu, Sabina Berman, Alexander Dinelaris Jr y Nicolás Giacobone / Fotografía: Emmanuel Lubezki / Música: Cosmo Sheldrake / Producción: Alejandro González Iñárritu, Tom Cruise / Reparto: Tom Cruise, Sandra Hüller, John Goodman, Michael Stuhlbarg, Jesse Plemons, Riz Ahmed y Sophie Wilde
