DUST

El polvo que sigue brillando

¿Cómo puede adaptarse el formato cinematográfico a los pasos de un personaje? Desde hace más de una década, Tsai Ming-liang lleva explorando esta cuestión a través de las distintas entregas de la serie de películas del “caminante”. El proyecto surgió durante los ensayos de una obra teatral titulada Only You, en la que Lee Kang-sheng interpretaba una secuencia en la que caminaba con extrema lentitud. A Tsai le fascinó aquel movimiento y, desde entonces, ambos comenzaron a trabajar en cómo trasladar ese gesto a la proximidad de una imagen cinematográfica. En Walker (2012), la primera entrega de la serie, Lee dio vida a un monje chino —inspirado en el monje budista Xuanzang que viajó hasta la India en busca de escrituras sagradas—.

Recuperar este origen no es baladí para comprender la búsqueda que atraviesa la serie: situar esa figura en el contexto contemporáneo y explorar todo aquello que su presencia puede revelar. El recorrido por las distintas películas ha dado lugar a numerosas reflexiones en el pensamiento de la crítica sobre los espacios, la técnica, el movimiento y el propio lenguaje cinematográfico. En Dust (2026), su última entrega, la referencia al Sutra del Diamante (película de la serie realizada en 2012) abre una nueva vía de lectura a través de una cita: «Las motas de polvo no son motas de polvo; por eso se llaman motas de polvo». La frase establece un diálogo entre el título Dust, el polvo al que alude y el texto budista, pero también invita a construir una correspondencia con Sutra del Diamante, el film que Tsai Ming-liang realizó en 2012. La relación entre ambas obras permite así explorar cómo una misma referencia puede adquirir sentidos distintos en función de su materialización cinematográfica.

Una de las cuestiones centrales del pensamiento budista del que parte el Sutra del diamante es el abandono de cuatro nociones ilusorias: la idea de un «yo», de una «persona», de un «ser vivo» y de un «tiempo de vida». Trasladadas al terreno cinematográfico, estas nociones permiten plantear una lectura de la película a través de la relación entre el personaje, el tiempo fílmico y el espacio, tanto dentro como fuera de campo. La reflexión se articula así desde la propia forma de las imágenes, que sitúan al monje en espacios cuya duración y configuración parecen diluir los límites entre el cuerpo y su entorno. Tsai trabaja esta disolución mediante la duración de los planos, la sutileza de los movimientos de cámara y el desplazamiento pausado del monje, cuya presencia deja de imponerse sobre el espacio para integrarse en él. La película no solo contempla un gesto de renuncia, sino que lo incorpora a su forma: al desdibujar la centralidad del personaje, suspender la progresión narrativa y atenuar la distinción entre figura y entorno, el cine se aproxima a ese abandono de las categorías estables del yo y de la existencia.

En Sutra del Diamante, la puesta en escena se construía desde un minimalismo en el que un plano fijo de una arrocera expresaba el último aliento de una madre, mientras el sonido adquiere un papel fundamental en la construcción de la imagen. En Dust, en cambio, la exploración de los reflejos y la atención a los seres que habitan el espacio adquieren un protagonismo mayor. Si aquella película encontraba en un gesto la posibilidad de sostener toda una obra, esta última parece adoptar nuevas formas de aproximarse a los espacios a través de las personas y la arquitectura que los conforman.

El monje recorre distintos escenarios de San Sebastián y alrededores de Gipuzkoa, mientras la cámara descubre nuevas relaciones entre su cuerpo y las estructuras que lo rodean. ¿Hasta dónde puede acompañar la técnica cinematográfica a la propia obra? Esta es una de las preguntas que pueden guiarnos en su visionado. Cuando el monje aparece detrás de la estatua de una mujer, la composición juega con la posibilidad de confundir por un instante el cuerpo vivo con el cuerpo estático de la escultura. En otros momentos (a la inversa), la cámara permanece inmóvil y es la angulación la que permite descubrir nuevas imágenes dentro del encuadre, mediante reflejos y relaciones visuales que alteran nuestra percepción del espacio.

Estas formas de mirar muestran cómo el cineasta taiwanés profundiza en la exploración de la ciudad a través de la técnica. Sin embargo, el desplazamiento más significativo se produce cuando nos preguntamos qué sucede si el caminante deja de recorrer el territorio y la película comienza a detenerse en sus habitantes: el pastor, la mujer bebiendo agua, los punkis. Esa decisión adquiere un peso particular en el conjunto del film al lograr que la atención se desplace hacia otras presencias que empiezan a ocupar el centro de la mirada. Ocurre con el pastor, cuyo encuentro con el monje nos lleva a detenernos en su entorno. La cámara deja al caminante en una posición dentro del paisaje y pasa a acompañar en cuadro al pastor, permitiéndonos conocer el espacio que habita y la relación que establece con él. El encuentro entre ambos no necesita convertirse en un diálogo convencional; basta con que sus miradas coincidan para que el espacio compartido adquiera una nueva dimensión. En ese momento, la técnica deja de ser únicamente una herramienta para profundizar en la estética de la serie y se convierte en el elemento que construye su propia narrativa. La distancia entre la cabaña del pastor y el campo por el que camina el monje, la posición de los cuerpos y la disposición de la cámara generan una relación entre los personajes que no depende de las convenciones narrativas tradicionales. La propia puesta en escena es la que establece un diálogo entre aquello que se muestra y nuestra manera de observarlo.

Encontrar algo nuevo en cada entrega es el gran reto de la serie, y Tsai lo afronta indagando no sólo en las posibilidades de la mirada, sino también en las de la escucha. La película culmina con una canción de Chavela Vargas <<No volveré>> que parece anunciar una despedida. Sin embargo, como ocurre con la propia serie, no se trata más que de un hasta pronto.

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