VERMIGLIO

Una luz diferente

En los lugares más altos, al haber menos capas de atmósfera y de contaminación, el sol incide de manera más directa, más natural. Por eso en La montaña mágica, de Thomas Mann se dice que la luz, allí arriba, es diferente a la de aquí abajo. La luz de Vermiglio (Maura Delpero, 2024) también es diferente. La contundencia de la luminosidad de esas altitudes, con un paisaje vestido de blanco por la nieve y de una atmósfera impregnada por la naturaleza, está presente en cada plano y en todos los personajes de este largometraje que compitió en la Sección Oficial de Venecia en 2024.

En Vermiglio, lo cíclico de las estaciones contrasta con la linealidad del avance en la vida de sus personajes. La película, pese a que empieza en pleno invierno y acaba justo antes de que el valle vuelva a estar cubierto por la nieve, no tiene una estructura circular, es decir, el final está lejos de ser una vuelta al inicio. El imponente Val di Sole es ajeno a las tristezas y las alegrías de los Graziadei, sin que ellos puedan serlo a la naturaleza. El entorno que los rodea, más grande que ellos, afecta a su estado de ánimo y a sus sentimientos, sin que el valle se inmute. Por eso, aunque las imágenes del filme puedan recordar a la pintura romántica por la belleza del paisaje, en realidad se acercan más a los impresionistas en cómo los personajes se ven afectados por lo natural. El clima y los exteriores imbuyen a los personajes de Vermiglio, donde los encuadres representan la pequeñez del ser humano respecto del imponente paisaje. El tiempo que hace y, sobre todo, la estación del año en la que se encuentren, afecta al comportamiento de los personajes, pero más allá de toda aproximación simplista que une el frío con la soledad y el calor con la alegría, Maura Delpero muestra cómo el amor más cálido puede surgir en medio de la nieve, y cómo la primavera no siempre es sinónimo de esperanza. Este tipo de vínculo entre los personajes y la naturaleza puede remitirnos a un cineasta como Jean Renoir y a ese momento en el que Henriette (Sylvia Batalle) se siente conmovida ante toda la vida natural que la rodea en Une partie de Campagne (Jean Renoir, Francia, 1936).

La organicidad en las imágenes de Vermiglio también está en su montaje, compuesto mayormente por planos fijos que se extienden en el tiempo. La acción transcurre con una unidad temporal y espacial que favorece que esa relación de los personajes entre ellos y con el entorno no sufra interrupciones ni manipulaciones. La cámara, que apenas se mueve durante todo el largometraje, cuando lo hace tiene siempre alguna razón relevante. Es especialmente conmovedor cómo Delpero capta la despedida entre los enamorados, Lucía (Martina Scrinzi) y Pietro (Giuseppe De Domenico). El último adiós se recoge en un plano medio de ambos, que parece estático como los que hemos visto anteriormente. Sin embargo, cuando la carreta en la que Pietro va a volver a Sicilia emprende su camino, descubrimos que la cámara no se queda en tierra, sino que también se marcha con él. Pietro ha sido apartado de Lucía, brusca e inesperadamente, del mismo modo que la cámara se separa de ella de golpe y sin previo aviso.

Delpero, volverá a valerse de la luz para subrayar otro elemento esencial, trabajando las fuentes de luz natural con fuertes contrastes, al estilo de Vermeer, donde esta, muy clara, entra por las ventanas dejando fuertes sombras, con una cámara que se mantiene invisible. De hecho, uno de los pocos momentos en los que esta se hace evidente es en una de las escenas que suceden al nacimiento de Antonia, la hija de Pietro y Lucía. La joven madre observa inmóvil, desde los pies de la cama, a su bebé. La mirada de la madre a la hija es directa. Sin embargo, hay algo que separa a Lucía de su hija: la luz del sol, que se refleja en la ventana e incide directamente en la lente, generando un flare azul klein. La directora consigue la sublimación haciendo visible solo en las imágenes fílmicas la línea que separa a Lucía de su hija, a la que tiene al alcance de su mano, pero de la que las separa esa barrera. Este muro invisible que divide a madres y a hijas también está presente en la anterior película de la directora, Maternal (Hogar, 2019). Tanto para Fátima (Denise Carrizo, la protagonista de Maternal) como para Lucía, existe un muro que les impide acercarse a esa niña a la que acaban de dar a luz. Lucía porque se convierte en madre después de saber que el hombre al que amaba ha muerto y, además, ya estaba casado cuando se casó con ella. Fátima, porque la niña que da a luz es fruto de un abuso por parte de su padrastro. Estas circunstancias impiden que las madres, aunque deseen trazar vínculos con sus hijas, lo hagan de manera completamente libre. Esa separación, que Delpero ya señalaba visualmente en Hogar con el cable negro que separa al bebé de su madre, en Vermiglio se hace todavía más sublime, al ser una separación que no pertenece a la diégesis, sino solo a Lucía y a la película, a la protagonista y a los espectadores, como es el flare. La película termina con una despedida del lugar que es tanto del personaje, como de los espectadores e incluso de la propia directora. Diciendo adiós al pueblo, a sus habitantes y, sobre todo, a los lugares en los que fue feliz, Lucía se marcha de Vermiglio y su habitación, la que compartió con Pietro, queda cerrada, a oscuras, protegida en el mundo de los recuerdos.

Vermiglio (Italia-Francia-Bélgica, 2024)

Directora: Maura Delpero / Guion: Maura Delpero / Reparto: Tommaso Ragno, Giuseppe De Domenico, Roberta Rovelli, Martina Scrinzi / Director de fotografía: Mikhail Krichman / Montaje: Luca Mattei / Sonido: Dana Farzanehpour / Producción: Francesca Andreoli, Carole Baraton, Pauline Boucheny Pinon, Jacques-Henri Bronckart, Maura Delpero, Santiago Fondevila, Leonardo Guerra Seràgnoli / Música: Matteo Franceschini