ENTREVISTA A MORAD MOSTAFA (AISHA NO PUEDE VOLAR)

“Tenemos muchísimas películas europeas y árabes que hablan sobre la cuestión migratoria. Así que pensé que tenía que darle la vuelta a esa idea preliminar del drama social para introducir algo nuevo: el thriller y el body horror”

Aisha no puede volar (2025) comienza con Aisha (Buliana Simona) haciendo cola. El plano se cierra progresivamente mientras ella avanza hasta su turno y obtiene lo que le corresponde: su paga mensual. Dada la realidad que expone el film, ¿es esto lo único a lo que el personaje puede aspirar como inmigrante sudanesa en los suburbios de El Cairo; esperar que los factores externos se desarrollen como es debido?

Si, ella se encuentra atrapada en un triángulo de presiones: su trabajo, su vecindario, su relación sentimental con un egipcio… Un primer estímulo familiar respecto a este contexto me llegó cuando viajaba en un microbús (un autobús público) en El Cairo. Vi a una mujer inmigrante africana sentada a mi lado quedarse dormida. De repente, se despertó llorando y sus gritos asustaron a todos los pasajeros. Cuando el autobús se detuvo, ella bajó inmediatamente, sin dar ninguna explicación sobre su repentino pánico. Así que yo vi a Aisha antes de la película, en una comunidad real: en las calles, en el barrio…

Atendiendo al ángulo del plano mencionado —uno perfilado en el que podemos ver lo que se encuentra frente a Aisha—, ¿cómo se integra el travelling trasero que domina la película? Al fin y al cabo, es una perspectiva desde la que no podemos ver el entorno delante del personaje a diferencia del plano de apertura…

Así es. Empecé con esta técnica en mis anteriores cortometrajes What We Don’t Know About Maryam (2021), Khadiga (2021) y I Promise You Paradise (2023). Me interesaba este estilo cinematográfico que sigue la espalda de los personajes y te permite estar cerca y sentir sus emociones. Es como si estuvieras justo detrás de Aisha; detrás de la impredecible situación que le espera unos pasos más adelante. Así que sitúo la cámara tras ella porque quería que la audiencia sintiera que no existe una distancia que le prepare para su día a día. Es una crudeza que aporta este lenguaje, mezcla de documental y ficción.

¿Tuviste clara esta aproximación?

Sí, y también porque no hay ni una sola escena en la película sin Aisha. Siempre nos lleva por el mundo, a los diferentes lugares. Si hay otros personajes, los vemos desde la perspectiva de Aisha. Es una película conducida por y para su protagonista.

El avestruz es el ave más imponente y también una que no puede volar. Los eventos del film endurecen literalmente la piel de Aisha. A través del realismo mágico comparas su piel con la del animal mencionado. Al final, Aisha se hace respetar entre el barrio de Ain Shams pero como dice el título: “no puede volar”, justo como el avestruz…

Totalmente. Funciona simbólicamente para Aisha. El avestruz es un animal muy defensivo. No parece violento a simple vista, pero puede llegar a serlo. Tanto como el personaje. Ella está envuelta en una situación en la que recibe ataques constantemente que le hacen más fuerte; le endurecen. Comparte el instinto animal.

Teniendo en cuenta lo anterior, ¿por qué no otro animal?

El avestruz es un ave africana, propio de esas tierras y se extiende por millones. Además, hay otra simbología, relacionada con la civilización egipcia. La pluma del avestruz es símbolo de justicia. Cuando aquí ocurre un desacuerdo entre dos personas, una que no ha actuado justamente y otra que sí, señalamos a esta y colocamos una pluma de avestruz sobre su cabeza en un acto de justicia.

¿Por qué decidiste abordar esta idea de la mutación desde el body horror?

Para serte sincero, al inicio concebí la película simplemente como un drama social. Pero no había nada que se sintiera novedoso. Tenemos muchísimas películas europeas y árabes que hablan sobre la cuestión migratoria. Así que pensé que tenía que darle la vuelta a esa idea preliminar de drama social para introducir algo nuevo: el thriller y el body horror. Es algo que hay que tener en cuenta a la hora de hacer una película. La línea y el marco de aproximación deberían ser diferentes al resto. La película se establece en un género usual en su inicio, pero poquito a poquito el realismo mágico lo erosiona hasta que se produce la mezcla que buscaba.

Me gustaría abordar el papel del agua en el film. Este elemento no solo aparece en el encuadre, sino que la cámara fija su atención en él. Por ejemplo, cuando los niños del barrio juegan con pistolas de agua, las veces que Aisha se lava las manos o esos tragos desesperados por limpiar un trato vomitivo. Teniendo en cuenta que el Nilo es lo único que comparten Sudán y Egipto -su agua-, trataba de relacionarlo con la geopolítica entre ambos, que aparece de diversas formas en la película: la explotación de los personajes egipcios ante la migración masiva, la discriminación laboral, hasta los medios que informan de la Guerra Civil de Sudán. Vaya, que no solo afecta directa y permanentemente a la protagonista. El agua parece ser una solución permanente…

Eso es demasiado político para la película. Se aleja de mi perspectiva. Sobre la guerra, siempre está en segundo plano: en la televisión o en la radio. No podía pensar en eso, solo en el contexto contemporáneo derivado de la guerra que atañe a Egipto y la sociedad inmigrante que habita el país. Eso es todo lo que tengo que decir de la guerra.

El último plano —otro travelling trasero— muestra la espalda de Aisha, pero acompañada por otra. Teniendo en cuenta esta excepción y la incertidumbre que rodeaba a Aisha hasta ese momento, ¿qué ha cambiado en ella para que ya no necesite otro de esos incontables planos individuales?

Es un nuevo capítulo en su vida. Ahora su vida ha mejorado, pero sigue sin optar a la mejor situación posible. Se ha ganado el derecho a elegir, a abandonar lo que no le conviene, pero aún no puede escapar de allí (volar). Así que todavía está involucrada en Ain Shams aunque haya roto ese triángulo de presiones que mencionábamos. Pero lo importante es que ahora sabe que puede sobrevivir.

¿Tenías claro que querías romper esa regla estilística con el final?

La verdad es que no. Cambié esa escena final en numerosas ocasiones durante el proceso de escritura. Hasta que lo rodé, se me hizo muy difícil decidir cómo acabar la película. Entonces, visualicé este plano claramente.