ENTREVISTA A LLUÍS MIÑARRO (EMERGENCY EXIT)

«Hay una especie de juego diabólico, digamos, del cine, que de alguna forma opera casi al margen del que lo está diseñando o haciendo, en ese caso yo. La propia vida interfiere dentro del proceso creativo, lo modifica y hasta lo puede fijar o consolidar»

Siendo una película que bebe de tantas referencias e iconos ¿Dónde anclas inicialmente el proyecto y cómo se van sumando el resto de ideas?

Estaba en México cuando se me ocurrió la película, en 2019 terminando de rodar Love me not (2019), que fue una coproducción mexicana. Había estado visitando la casa de Buñuel, hablando con una persona que decía que tenía la navaja de Viridiana… Buñuel estuvo muy presente todo el tiempo mientras estuve en Ciudad de México. A raíz de esto revisé El ángel exterminador (1962), no con la intención de hacer una revisitación de la película, pero sí para ver si me inspiraba algo. Entonces me inventé la idea de que fueran en un vehículo que no se supiera qué es. Es un autobús, evidentemente, pero a veces hay sonidos que lo marcan como si fuera un tren, podría ser una nave espacial o lo que fuera. Era un lugar donde podía gravitar la vida de determinados personajes y que de alguna forma me interesaba reproducir para demostrar que entre realidad y sueño no hay tanta frontera y que el sueño precisamente, o la otra dimensión, te permite mayor libertad de pensamiento y menor coherencia expositiva que es lo que entendemos por realidad. Esto es lo que quería explorar, y todo ello galvanizado por el deseo, porque el deseo, quieras que no, es el motor de nuestras vidas, desde desear un nuevo trabajo hasta desear estar con otra persona.

Y a raíz de esa primera idea ¿Cómo se va construyendo la película?

Tuve que hacer un primer guion que luego fue modificándose, en el que intervinieron incluso algunas ideas que me habían ofrecido amigos. Con todo este puzle pude arbitrar tener un esqueleto para hacer la película. Pero la película no se construye desde un guion, que de hecho veis como acaba en la basura, sino del proceso de filmación con los propios actores, con las complicidades entre todos nosotros… Y entonces se van destilando los diálogos. Incluso son diferentes a los que escribí, pero si lo dice mejor el actor o tiene una connotación más interesante, lo aprovecho porque esa es la función también de un director, no imponer nada sino poder trabajar en grupo para extraer mejores cosas.

Recurres a la idea del viaje partiendo de una especie de road movie que no responde a una cadena de encuentros en el camino, sino que utilizas el propio desplazamiento para abstraer las ideas que te interesan ¿por qué elegiste situar a estos personajes en movimiento?

Como a veces hay que calificar las cosas hay que decir: Es una comedia dramática, o es una road movie. Pero no hay una pretensión de hacer una road movie al uso. Los vehículos sirven de cáscara para situar a los personajes. A mí lo que no me interesaba de ninguna forma era la continuidad en nada, ni estilística, ni temporal ni, por supuesto, argumental. Precisamente la película es como un juego, una fantasía o un juguete con el que el espectador pueda elucubrar sobre temas que parecen muy trascendentes pero tratados de una forma un poco jocosa, irónica, traviesa digamos.

Hay una idea de huir de toda referencialidad espacial y temporal pero también hay notas de una estética cercana a los 70, a lo kitsch que huye de la referencia a la contemporaneidad.

Yo diría que los personajes son muy contemporáneos pero el contexto de lo que ocurre es de los años 70. Esto es por una cuestión personal, porque yo me formé en esa época en la que el régimen franquista se empezaba a abrir un poco. Igual que hubo la movida madrileña, en Barcelona hubo toda una corriente contracultural que la formaban Ocaña, Nazario, el cómic, el teatro, la música, todo un poco queer en un periodo en el que no existía ni el término. Pero yo de alguna manera he mamado ese tipo de obras como Ocaña, retrato intermitente (1978) de Ventura Pons, que ha sido su mejor película. Y en ese sustrato del cineclubismo, de la contracultura vivían una seria de personajes a los que tuve acceso que más tarde hemos sabido quienes eran: Gabriel García Márquez, Bolaño, Mario Vargas Llosa, Jorge Edwards… Exiliados de sus países que desarrollaron su obra literaria en Barcelona. Cinéfilos todos ellos y que te los podías encontrar en circuitos cinéfilos como pudiera ser un festival muy local que se llamaba la Semana del Cine en color. Entonces las cosas eran más fáciles. Tú podías hablar con Vargas Llosa al lado tomando un café o en una cena y debatir sobre películas, sobre Luis Alcoriza o sobre la gente que ellos también conocían. Era muy enriquecedor y a mí ese periodo es el que me ha marcado. Yo tengo tendencia de alguna forma a esa especie de kitsch, como habéis dicho vosotros, pero kitsch deluxe. Me acuerdo que hubo alguien en Valencia que después de ver Stella Cadente (2014) me dijo: “Tu película es macarra deluxe”. Hay un fondo como macarra o punki si quieres llamarlo así.

Si bien dices que este autobús sirve como cáscara o continente, los momentos en los que la cámara sale del vehículo están directamente relacionados con la memoria y la deuda con el pasado que parecen arrastrar los personajes ¿Cómo trabajaste esta idea?

Muchas ideas de la película surgen, como os decía antes, en el proceso de hacerla. No estaban previstas ni preescritas, pero a mí lo que me interesaba de alguna forma era quitarle hierro a la idea de la muerte en el sentido de que también participo más de las filosofías orientales. Es decir, he estado once veces en la India, cinco veces en Japón. No es que practique el budismo, pero voy a la casa del Tíbet. De alguna manera filosóficamente estoy más cercano al budismo que al cristianismo actualmente, porque te permite precisamente ese espacio y porque parte de la premisa de que nada existe, de que todos nosotros que estamos aquí ahora viviendo somos fruto de la mente, pero no es una realidad tangible, aunque esto sea sólido. Esa especia de percepción la he querido traspasar a la película, sin hacer ninguna tesis doctoral sobre nada, está ahí impregnado en la película. Esa especie de dimensión entre sueño y realidad, como más onírica.

De hecho, está muy presente esa tensión entre el plano más alegórico y el más concreto incluso en los propios personajes, que están colocados en este espectro ¿Cómo trabajaste el equilibrio entre estos dos aspectos?

Equilibrarlo surge de una forma espontánea y luego se complementa en el proceso de montaje, donde acabas de decidir qué pones y qué quitas. Aunque no es que hubiera muchísimo material porque no hay ninguna secuencia que esté rodada más de dos o tres veces. Si no, para mí, ya ha perdido toda la vida. Eso ya es mecánico, no ya desde el punto de vista de los actores, eso lo decía Kiarostami y es una pura verdad. Estas tensiones que comentáis y luego estos vaivenes entre lo concreto y lo abstracto es parte de la propuesta como lo es en Raúl Ruiz o lo es en Jacques Tourneur o en tantos otros autores. Es como una forma de poner en suspenso lo que entendemos por realidad y al final dejar abierta la puerta a que se pueda interpretar como algo onírico. Por ejemplo, el autobús a veces va vacío entonces ¿Qué pasa? ¿Que son fantasmas? Podría ser, por qué no. Yo esto lo dejo abierto. Si tú quieres interpretar que estos personajes son como una plasmación de algo que ya no existe lo puedes interpretar así. Lo fuerte es que luego. en la realidad objetiva en la que estamos, resulta que Marisa Paredes habla de su historia personal y se escapa del autobús, se escapa y luego es la única que se ha muerto y los demás aparecen todos muertos al final y están todos vivos en la realidad. Esa especie de juego diabólico, digamos, del cine, en el que de alguna forma opera casi al margen del que lo está diseñando o haciendo, en ese caso yo. La propia vida interfiere dentro del proceso creativo, lo modifica y hasta lo puede fijar o consolidar. Y esto es tremendo, no responde a un discurso lógico, no puedes racionalizarlo de alguna forma.

Hay un constante desvelamiento del dispositivo cinematográfico, con esas retroproyecciones, la idea del cine como artificio y mentira (el Teide y el monte Fuji), las fotos que mira Marisa Paredes o tu aparición en la última escena…

Volvemos a lo de siempre, los años 70 para mí son básicos. Sobre todo, son un punto de inflexión entre un cine, digamos, más artesanal y una nueva tecnología que irrumpe descaradamente en el cine y que puede llegar a que la última película de Coppola sean puramente efectos digitales. No es que esté en contra de todo eso, pero a mí no me interesa, a mí me interesa más Méliès. Los efectos, si tú quieres, más sencillos y de alguna forma más cutres, pero queda la inocencia esa de aprovechar el invento del cine para de una forma casi diría cariñosa, poder plasmar algo. Esta película en el fondo no se podría haber hecho de otra manera. Si yo intento hacer esa película realista, o sea, con un autobús por las carreteras, cortes de tráfico, problemas de sonido, me hubiera estado tres meses para hacer la película. No tenía los recursos, lo tenía que hacer en tres semanas. Entonces la única posibilidad era decir, como en Marnie o como en tantas otras cosas, pues el fondo del puerto es un telón, como en mucho del cine americano de los 50. Es parte del juego, preferí eso y viendo ahora la cosa acabada tampoco lo podría haber hecho de otra manera porque no podía tener actrices de la talla de Marisa Paredes o Emma Suárez tres semanas en Barcelona. La única manera era hacer grupos de cuatro o cinco actores, rodar con ellos tres días y luego otro grupo. Y evitar de alguna manera el plano-contraplano, que es un lenguaje más televisivo e insultante desde el punto de vista cinematográfico o estilístico.

También rompes la continuidad con los propios fondos, que utilizas muchas veces de manera arbitraria según necesites algún tipo de ambiente o iluminación concretos…

Rodé una parte en Tenerife y La Gomera que son sitios que amo y luego rodé la parte de la nieve en el Pirineo Catalán. Esto luego se montó en bucle y se pusieron pantallas en las dos ventanas en un estudio que permitía meter un autobús y poner este dispositivo. Entonces iban en retroproyección estos bucles, pero tienen esta cosa como mágica de ese color amarillento o verdoso. Luego puede haber cosas tan absurdas como que de repente explote el Teide, pero porque es parte de permitirte la libertad de hacer.

La música y el diseño sonoro son dos elementos clave de la película, recurres constantemente a sonidos que acompañan los pensamientos o las decisiones de los personajes y a una música ecléctica que combina partituras sinfónicas y piezas experimentales electrónicas. ¿Cómo fue ese trabajo?

Trabajé también con la idea de realizar una deconstrucción, que no hubiera una ortodoxia en todo el proceso sonoro. Parte de esa idea de dar pistas equivocadas. A veces van en el autobús y escuchas el sonido del motor, pero de repente es el sonido de un tren. La película está plagada de cosas así, es un trabajo muy minucioso que es lo que más tiempo me ha costado. La imagen la montamos con Diana Toucedo en un plazo relativamente corto. Luego se hicieron pequeñas correcciones o cambios de momentos de un lugar a otro, pero los dos trabajamos juntos desde el inicio y entonces ha funcionado muy bien. El sonido, en cambio, me ha llevado más de dos meses, casi tres de elaboración porque a veces había cosas que funcionaban y otras que no y para poder perfilar y conseguir esas pequeñas nuances, estos pequeños cambios de registro o puertas abiertas a otras que a su vez son también la consecuencia de la idea de trabajar sobre el propio proceso. Esa es la libertad que me he podido permitir, es una película libre en ese sentido. A mí nadie me ha impuesto nada. Guste o no guste es lo que yo he sentido en cada momento y llega siempre a una situación en la que dices: Aquí lo dejo porque si no estaría tres semanas más intentando cambiar algo. Hay un momento que debes abandonar lo que habías hecho y lanzar la película.