LA LLEGADA DEL HIJO
Entre el mandato y la grieta
Renunciar a la maternidad se percibe como una traición, una falta irreparable, una anomalía que desestabiliza el orden afectivo mediante el que se ha construido la identidad femenina. Persiste una lógica que aprisiona a la mujer en un único horizonte: el amor maternal, una obligación moral disfrazada de instinto. Se espera una entrega absoluta, sin fisuras ni retorno; no hay lugar para la ambivalencia. Desmarcarse de la maternidad, de ese centro del cuidado, implica habitar el margen, aceptar la sospecha social que convierte la elección en falta. Negarse al mito del amor materno no es solo un gesto individual: conlleva cuestionar los cimientos de una estructura simbólica que, históricamente, ha regulado el cuerpo, el deseo y el lugar de la mujer en el mundo.
Ese conflicto —entre deseo propio y mandato materno— encuentra una expresión sutil pero elocuente en La llegada del hijo (2024), de Cecilia Atán y Valeria Pivato. La película no se limita a abordar el binarismo ya desgastado de querer o no ser madre. Se sitúa después: pone en escena cómo el cuestionamiento persiste incluso cuando la maternidad ya se ha ejercido. No se trata de un dilema inicial, sino de una interrogación que sobrevive al parto y acompaña a la mujer, la verbalice o no. La duda con la que está condenada a convivir la madre —que no desaparece, solo cambia de forma— es la que vertebra una película que, lejos de pretender dar respuestas categóricas, retrata la maternidad como una relación inestable, frágil, atravesada por tensiones éticas, afectivas e históricas. Aquí, maternar es habitar la contradicción, sostener la pregunta, aceptar que el conflicto no siempre se resuelve.
Sofía —interpretada con una contención devastadora por Maricel Álvarez— espera a su hijo a la salida de prisión. En ese reencuentro no hay abrazo ni alivio, solo una distancia física que pronto se revela como una fractura emocional. Con esta escena inicial, la película anuncia su voluntad de desmarcarse del ideal materno-filial que gobierna el imaginario colectivo. No hay rastro del arquetipo de madre abnegada y redentora que todo lo perdona y todo lo puede. Frente a ese modelo, se impone una voz cruda: la de una madre en duelo, atrapada entre la fidelidad al vínculo y la pulsión de autoconsciencia. El hijo encarna no solo un pasado traumático, sino también una forma de violencia que el relato dominante exigiría comprender. Pero la película no concede esa salida: Sofía se permite no responder a la demanda social del perdón; se acerca a su hijo no para redimir, sino para entender, para encontrar respuestas sobre lo ocurrido, para averiguar qué queda de ella después del desgarro.
En este proceso de búsqueda, la aparición de Ángeles —Greta Fernández— reconfigura la forma en que Sofía se posiciona ante sí misma y frente al mundo al permitir que se enuncie fuera del arquetipo materno. La película roza aquí un gesto político: imaginar a la madre no como figura clausurada en el deber, sino como sujeto dividido, errático, deseante. El vínculo sexoafectivo entre ambas no funciona como subtrama romántica, sino como fractura narrativa: interrumpe la linealidad del relato materno y desplaza la historia hacia un territorio donde la identidad ya no se articula en torno al deber. La transformación que sugiere la película no pasa por lo discursivo, sino por lo corporal: el cuerpo que inscribe a Sofía en el mandato materno —un cuerpo que gesta, sostiene y cuida— es también el que, en contacto con otro cuerpo, deja de operar únicamente como vehículo de cuidado para volverse también superficie de deseo. Se suceden cortes abruptos entre planos de rutina doméstica y desplazamientos eróticos —la cámara insiste en esa convivencia tensa entre lo materno y lo erótico, sin resolverla—.
La narración se construye en los márgenes de lo visible y lo audible, mediante gestos suspendidos, miradas evasivas y silencios que asumen una significación mayor que la de las palabras. La contención formal atraviesa todo el dispositivo fílmico, instaurando una gramática de la omisión que rehúye la exposición directa del malestar. Buenos Aires, filmada en tonos apagados y con luz difusa, deja de ser un simple fondo urbano para convertirse en una topografía emocional: espacios opresivos, húmedos, apenas iluminados, que amplifican la sensación de encierro psíquico de la protagonista. Esta economía del lenguaje es el mayor acierto de la película: la escasez de signos verbales se equilibra con una mayor carga expresiva en lo corporal; es el cuerpo —en su rigidez, peso y desplazamiento mínimo— el que asume esa función comunicativa. En el plano sonoro, la película opta también por una sutileza medida: los sonidos ambientales y los silencios adquieren protagonismo, evitando cualquier guía emocional explícita o melodramática.
En esta atmósfera, el agua emerge como un símbolo ambivalente que condensa gran parte de las tensiones que atraviesan la película: entre lo visible y lo latente, el deber y el deseo, lo que se enuncia y lo que permanece silenciado. El componente hídrico —lluvia, piscina, ducha— no es un mero adorno poético, sino un pulso dramático y semiótico. En las primeras escenas, la lluvia constante empapa sin liberar, transformando la ciudad en un escenario opaco y gris; la ducha se presenta como un ritual solitario, mecánico, más cercano a la compulsión que a la purificación. El agua, en esta fase del relato, intensifica el encierro, no lo disuelve. Pero su carga simbólica es mutable: en la piscina —contradiciendo la idea de que el agua estancada funciona como emblema del deterioro emocional o del deseo marchito—, deviene espacio permeable, favorece una intimidad en la que el contacto y el deseo pueden insinuarse, tomar forma, encontrar un cauce.
La llegada del hijo sostiene su tensión interna mediante un montaje fragmentado, que traduce la percepción dislocada de Sofía. Los recuerdos no irrumpen como flashbacks funcionales, sino que emergen de forma discontinua, sin un estatuto definido, insertándose como fisuras que interrumpen la linealidad narrativa. Este vaivén entre presente y memoria articula una temporalidad emocional más que cronológica, sumergiendo al espectador en la experiencia íntima y dislocada del personaje. Sin embargo, la oscilación entre tiempos también introduce un ritmo desigual; aunque acentúa la sensación de desconcierto y deriva, en ocasiones dificulta un anclaje claro en la evolución psicológica de la protagonista.
A esta irregularidad se suma la escasa profundidad del personaje de Alan. En la elección por privilegiar la subjetividad de Sofía, el hijo queda relegado a una figura sin complejidad ni evolución, carente de contradicciones o matices que le otorguen autonomía. Esta asimetría narrativa —aunque coherente con el foco de la película— limita las posibilidades de tensión entre ambos personajes, presentando a Alan como catalizador de las tensiones internas de la madre más que como verdadero contrapunto dramático. Algo similar ocurre con el tratamiento de ciertos motivos visuales: si bien el problema ya no es la ausencia de desarrollo, sino su reiteración, el resultado es comparable en tanto que tampoco se logra extraer todo su potencial expresivo. El agua o los espacios laberínticos —elementos simbólicos que en un principio funcionan como vehículos de ambigüedad sensorial— se suceden de forma mecánica, con una insistencia que hace legible lo que debería permanecer sugerido, diluyendo su capacidad evocadora.
Más allá de sus desequilibrios formales, La llegada del hijo se distancia con lucidez de los lugares comunes que dominan la representación de la maternidad. Con su apuesta por la contención, la fragmentación y el fuera de campo, construye una poética basada en la tensión entre lo visible y lo velado, donde el silencio y la ambigüedad expresan la complejidad emocional sin entregarse a la explicitación directa. Es precisamente en esa reticencia, en su negativa a afirmar o clausurar, donde la película encuentra una vía para pensar la maternidad desde sus zonas de opacidad, sin recurrir a convenciones de plenitud o resolución. Más que representarla, la problematiza, desarticulando sus significados más estables y exponiéndola como una experiencia donde también tienen cabida la fractura, la ausencia y lo irresoluble.
La llegada del hijo (Cecilia Atán y Valeria Pivato, Argentina, 2025)
Dirección: Cecilia Atán y Valeria Pivato / Guión: Cecilia Atán y Valeria Pivato / Reparto: Maricel Álvarez, Angelo Mutti Spinetta, Cristina Banegas, Greta Fernández / Música: Federico Jusid / Fotografía: Sergio Armstrong / Montaje: Teresa Font / Distribuidora en España: Bteam Pictures
